Иногда в глазах зрителей смешивается произведение с его автором. Это принципиально не верно! Произведение – лишь часть сознания автора, и мы никогда не узнаем, какая его часть. Иногда в силу определенных трендов могут использовать чувства зрителей и начинают дополнять произведение искусства рассказом о том, как страдает инвалид, создавая то или иное произведение искусства. Такой мыслительный ход не имеет никакого отношения собственно к обсуждению самого произведения. Тем более что обычно – это очень вредные спекуляции, когда жалеют инвалидов, ибо кажется, что они страдают от какой-то болезни, и болезнь мешает им заниматься творчеством, создавать произведения искусства, и именно поэтому их произведения должны быть нами оценены в качестве произведений искусства. Однако, по сути, подобный подход, наоборот, исключает возможность признания за данным артефактом произведения искусства. Люди с особенностями развития страдают не от своих особенностей восприятия и жизнедеятельности, так как часто вообще о них ничего не знают – об этих особенностях. Страдают они именно от жалости, которая сегрегирует их, нивелируя человеческую ценность. Для них существует лишь их собственная целостность, а окружающий мир решает, что они от чего-то там страдают, поскольку они – «Другие». Это происходит ввиду того, что доминирующая культура в своей консервативной части не принимает нового до тех пор, пока это новое не доказывает свою жизнеспособность через влияние на определенную группу, которая становится заметной. Искусство ценно не только для того, кто производит тот или иной продукт, но и для определенной группы людей, которые этот продукт воспринимают и нуждаются в нем. Произведение становится ценным во взгляде на него зрителя. Ценным – значит способным быть проданным. Это не обязательно денежный эквивалент, хотя в современном обществе – по преимуществу. Важным является то, что данное произведение не утилитарно, оно – чистая Игра. И, если мы таким образом подходим к произведению искусства, нам становится абсолютно не важно, его автор – человек с интеллектуальной недостаточностью, незрячий или без ноги. Нам интересен факт самой Игры и ее произведения!

Современный человек потерялся в потоке информации. Это можно сказать о любой сфере человеческой деятельности: от сельского хозяйства до компьютерных технологий, от школьного образования до множественности стилей любого из искусств. С одной стороны, множественность «напрягает» своей неохватностью, с другой – множественность референтных групп позволяет настолько дифференцировать потребности и их реализацию, что предоставляет практически любому человеку возможность найти ответ на непростые экзистенциальные вопросы. Человек может присваивать достижения культуры только в том случае, если он сам является активным творцом культуры. В искусстве современного неконвенционального театра четко прослеживается тенденция поиска человеком самого себя во времени и в пространстве, когда через обновление своих непосредственных ощущений происходит возврат к первичным каналам восприятия [15] . Деконструируя себя с целью нового рождения, театр снова проходит через «филогенетические» этапы развития: обновляя миф и ритуал, возвращаясь к телесности и аффекту, ища новых богов, отвергая старые пантеоны. Яркими примерами сказанного являются театральные эксперименты, в которых зрителям отводится большая роль, нежели протагонистам. Экстремально это выражается, например, в проекте Всеволода Лисовского «Молчание на свободную тему», где на сцене нет зрелища, где зрителю предлагается помолчать вместе с другим зрителем. Это действие в своей экзистенциальной глубине напоминает как практику аутентичного движения, так и различного рода религиозные медитативные практики. На сцене нет бога-демиурга. Но он присутствует в своем отсутствии – кто-то ведь собрал всех в зрительный зал. Как в эффекте недорисованного яблока наше сознание дорисовывает его до целого, так и при пустой сцене сознание начинает создавать непосредственно здесь и сейчас новые смыслы, исходя как из индивидуального, так и из группового бессознательного. Несмотря на то, что такого рода театр называют социально ориентированным, нетрадиционным, экспериментальным, он продолжает традиции ритуальных практик древности, а также поиски театральных новаторов прошлого века: Антонена Арто, Ежи Гротовского, Йозефа Бойса и других. Можно сказать иначе: современный экспериментальный театр, разрушая четвертую, да и вообще все стены, разрушает барьеры между современными людьми, созданные современной урбанистической и компьютеризированной цивилизацией. Он смешивает социальные страты, устраняя напряжение между ними, помещая их в пространство общей игры, в которой все равны вне зависимости от происхождения. И не важно, стремятся ли создатели социального, инклюзивного или «особого» театра к «общественному благу»: если они действительно ИГРАЮТ, то сама игра меняет социальное и культурное окружение, являясь, как писал об этом Йохан Хейзинга (нидерл. Johan Huizinga) [16] , основой культуры. Более того, ИГРУ нельзя использовать, в том числе для «общественного блага», но, играя, можно встретиться с «Иным», другим, даже с трансцендентным.

Конец ознакомительного фрагмента.