Роспись украшает всю среднюю часть стены от самого цоколя до орнаментальной кладки закомар. Она задумана как заглавная страница, как своеобразная живописная увертюра. В сконцентрированной форме в ней звучат основные мотивы, развернутые более подробно в живописном решении интерьера. Прежде всего это касается системы распределения изображений. В нижнем ярусе расположены вышитые полотенца, над ними фигуры ангелов, соответствующие фигурам святых отцов церкви и дьяконов в интерьере храма. Выше, в среднем ярусе, - сцены, посвященные теме богоматери, что соответствует сценам богородичного цикла внутри церкви. Самый верхний ярус портальной росписи, где изображен деисус, вводит тему Христа, что также соответствует верхней зоне росписи интерьера. Главное место, и композиционно и тематически, принадлежит фрескам среднего яруса с изображением рождества богородицы и детства Марии. Решенные как единая композиция, они включают четыре самостоятельных сцены: Анна на ложе; женщины, купающие младенца; Мария в колыбели; Иоаким и Анна, ласкающие Марию. Сюжеты эти заимствованы из апокрифической истории детства богоматери, по своему характеру они наиболее "бытовые" в христианской иконографии. Обычно в них включалось множество жанровых подробностей. В Ферапонтовской фреске все иконографически обязательные моменты сохранены, но они приобретают смысл несколько необычный. Анна спокойно сидит на ложе, опустив руки и склонив голову движением, полным достоинства; женщина, стоящая за ложем, почтительно наклонив голову, едва касается рукой края ее покрова. Высокая башня за спиной Анны с полукруглой аркой входа, выступающий угол стола, соединяясь в общую архитектурную композицию, образуют род трона с велюмом вместо балдахина. Полукружие свода портика, повторяя очертание нимба Анны, как будто еще раз увенчивает ее уже увенчанную нимбом голову; женщина справа подносит Анне чашу так почтительно, с такой торжественностью, что эта чаша приобретает значение драгоценного дара, подобия жертвенной чаши. Оттого, что она отчетливо рисуется на гладком фоне светлой стены, она становится композиционным центром группы; по своим очертаниям, по роли в композиции она напоминает чашу в "Троице" Рублева. Две женщины на втором плане, которые, по принятой иконографии, изображают гостей, пришедших навестить Анну, здесь композиционно отнесены к сцене купания. В руках одной из них, той, что стоит над купелью, подарок для Анны, но она держит его благоговейно, едва касаясь пальцами. У средневекового зрителя могла возникнуть ассоциация с дарами, которые в изображении рождества Христова приносят волхвы младенцу. Эти параллели создают внутреннюю зависимость событий, обогащая и усложняя образ.

Правая часть портальной росписи, где представлены эпизоды детства Марии, еще более жанровая по сюжету; но и здесь Дионисий помещает небольшую колыбель на фоне массивной стены с двумя башнями и пышным занавесом; в правой группе три широких ступени подобны трону, на котором восседают родители Марии.

Все четыре эпизода - как бы четыре вариации одной и той же сцены: в первом - это поклонение Анне, родившей Марию, во втором - это именно ей, Марии, пришли поклониться женщины, и ей предназначены дары; на нее указывает женщина у колыбели, как бы призывая подошедшую к ней девушку поклониться младенцу; наконец, ей поклоняется Иоаким, как поклонялся Иосиф младенцу Христу, как поклонялись ему волхвы. Тема прославления богоматери звучит как внутренняя мелодия портальной фрески, как ее поэтический подтекст; она предваряет главную тему росписей в интерьере храма: тему Акафиста, песнопения в честь богоматери.

Сценам, иллюстрирующим песни Акафиста, отведено в интерьере собора одно из главных мест. Они расположены сплошным фризом, тянущимся по столбам и нижней части сводов и опоясывающим весь интерьер. Восхвалению Марии посвящена также роспись конхи главного алтаря, где представлены Мария и два коленопреклоненных ангела. Варианты той же темы составляют большие композиции в люнетах: "Собор богородицы", "О тебе радуется" и "Покров богородицы".

Изображение Страшного суда на западной стене, заменившее обычное в богородичных храмах "Успение Марии", в этом контексте воспринимается как гимн богоматери - заступнице за людей перед Христом. Таким образом, во всех четырех изображениях прославляется Мария в различных смысловых аспектах этого образа, о которых поется в Акафисте: на южной - как родившая Христа; на западной - как посредница между богом и родом человеческим; на северной - как царица мира, и, наконец, на восточной - как покровительница русской земли.

Тематический замысел росписи раскрывается не только в отборе сюжетов, но и в том, как художник их истолковывает. В первую очередь это относится к циклу фресок на сюжеты песен Акафиста. Самые ранние из дошедших до нас иллюстраций Акафиста датируются XIII веком. Однако на Руси, по-видимому, изображать Акафист в живописи начали лишь во второй половине XV века, когда был введен праздник Похвалы богоматери и торжественное богослужение, во время которого пелся Акафист. Во всяком случае, в иконографии этих сцен во времена Дионисия еще не существовало строгих канонов*.

Акафист богородице состоит из двадцати пяти песен. В первых двенадцати есть повествовательный элемент, они начинаются фразами, содержащими намеки на события евангельской легенды и апокрифической истории Марии, затем каждая переходит в славословие, составляющее главное их содержание. Следующие песни теряют всякую повествовательность, в метафорической форме в них воспеваются различные истолкования образа богоматери. Такое построение Акафиста отразилось и на характере иллюстраций к нему. Для первых двенадцати песен была принята уже сложившаяся иконография богородичных и христологических праздников, для остальных - композиции были сочинены заново. Ферапонтовские изображения Акафиста значительно отличаются от всех известных греческих и славянских образцов. Так, например, в тексте начальных песен Акафиста передаются различные стадии разговора Марии с архангелом Гавриилом. В соответствии с этим в иллюстрациях к этим песням принято было изображать, как архангел прилетает к Марии (при этом иногда она в саду со служанкой), затем диалог архангела и Марии, затем сцена у колодца (иногда Мария окружена подругами, пришедшими за водой) и, наконец, заключительная сцена, когда на Марию с неба падает луч света. В Ферапонтовских фресках повествовательный момент снят, все четыре композиции варьируют одну и ту же тему взаимного предстояния Марии и архангела. Художник иллюстрирует не первую часть песнопений, а лирический рефрен их, в котором чередуются возгласы "Радуйся, невеста неневестная!" и "Аллилуйя". Может быть, это ритмическое чередование пытался передать художник, изобразив в первой сцене Марию стоящей, во второй - сидящей, в третьей - снова стоящей и снова сидящей - в четвертой. Шестая песня иллюстрировалась обычно сценой встречи Марии с Елизаветой. Изображалось, как обе женщины стремительно бросаются друг к другу, иногда присутствует любопытная служанка, выглядывающая из-за дерева. В Ферапонтовской фреске - снова торжественное стояние и ритуальные жесты протянутых вперед рук. В седьмой песне поется: "Бурю внутрь имея помышлений сумнительных, целомудренный Иосиф смятеся к тебе зря небрачней, и бракообкрадованную помышляя, непорочная" (Кондак 4). Во всех сохранившихся иллюстрациях к этой песне представлена драматическая сцена: Иосиф устремляется к Марии, бурно жестикулируя, она отвечает ему такой же выразительной жестикуляцией. Дионисий иллюстрирует, скорее, последние строки песни: "увидев же твое зачатие от святого духа рече: аллилуиа". Изображено, как Иосиф склоняется перед Марией, а богоматерь покорно опускает голову. Подобной иконографической переработке подвергнуты все композиции на тему Акафиста.

В первых двенадцати сценах в Ферапонтовских фресках варьируются иконографические схемы, уже знакомые древнерусскому зрителю по изображению евангельских циклов. Кроме того, шестнадцатую песнь иллюстрирует изображение деисуса, девятнадцатую - "Шествие на Голгофу", двадцать третью - "Сошествие во ад". Многие из композиций должны были повторяться в иконах праздничного чина иконостаса. Однако во фресках эти привычные сцены даны с некоторыми иконографическими изменениями, которые соответствуют смысловой функции их в Акафисте, где они используются не в прямом их значении, но в форме иносказания, поэтического намека, метафоры. Этому смысловому ракурсу соответствует у Дионисия прием композиционного остранения: иконографическая схема, использованная в сокращенном или слегка измененном варианте, должна была восприниматься как образно-поэтическая цитата, как зрительная ссылка на уже знакомое изображение. Подобная вторичность художественного языка, своеобразный принцип "искусства в искусстве" характерен для творческого видения Дионисия. Может быть, именно поэтому так увлекла его тема Акафиста, сама литературная форма которого заключала в себе возможность такого подхода. Склонность к воплощению "искусства в искусстве" особенно ясно обнаруживается в последних сценах цикла. В них неоднократно фигурируют иконы богоматери Знамение, Умиление и Одигитрия, изображаются богослужения в храме, крестный ход с выносом иконы. В сущности, Дионисий в этих фресках не столько передает содержание песен Акафиста, сколько изображает эти песнопения, сопровождающиеся торжественными обрядами. Это соответствовало строю всей росписи в целом, иллюстрировавшей песнопения и одновременно изображавшей различные моменты богослужения в день праздника Похвалы богоматери. Кульминацию этого богослужения составляло пение Акафиста, когда хор выходил на середину храма. Выносили икону богоматери, перед ней зажигали свечи и кадили ладаном, и верующие опускались на колени; в самой церкви возникали мизансцены, изображенные на фресках. Живописный декор храма и совершавшийся в нем обряд составляли нерасчленимое целое, единое синтетическое действо. Тема песен Акафиста богородице имеет подтекст - прославление Христа. Подтекст этот у Дионисия выражен в иконографическом построении многих сцен, варьирующих схемы изображений христологического цикла. Но кроме того, в систему росписи включены и евангельские истории, повествующие о Христе. Они размещены на арках, по две композиции на каждом склоне северной и южной арки и по одной на склонах западной (всего десять). В некоторых из них объединено по две сцены, таким образом представлено пятнадцать сюжетов этого цикла: "Воскрешение дочери Иаира", "Исцеление кровоточащей женщины", "Брак в Кане", "Исцеление двух слепцов", "Исцеление слепорожденного", "Исцеление расслабленного", "Христос и самаритянка", "Христос у Симона Прокаженного", "Вечеря в доме Лазаря", "Проклятие смоковницы", "Лепта вдовицы", "Притча о мытаре и фарисее", "Притча о не имевшем одеяния брачна", "Притча о блудном сыне", "Притча о девах разумных и неразумных". Выбирая из евангельского текста эпизоды для иллюстрирования, художник последовательно проводит принцип, определяющий сюжетный состав росписи в целом: изображены только чудеса Христа и притчи, в которых он объясняет и доказывает окружающим свою святость и основные положения своего учения. Таким образом, и в этом случае тема Христа дается не непосредственно, не "в фас", но в некотором ракурсе.

Но был и третий сюжетный слой росписи, возможно рассчитанный не столько на широкую аудиторию, сколько на более узкий круг людей, соотнесенных с богословскими спорами, волновавшими в те годы русскую церковь. Эта вторая тема - рассуждения о вере, об учении церкви, утверждение и доказательство церковных догм. Споры о вере представлены в семи композициях, на тему семи Вселенских соборов. Та же тема трактуется и в "Видении Петра Александрийского", которому явился Христос в ризах, разорванных еретиком Арием. На северной стене, в нижнем ряду, у самого жертвенника помещена сцена, изображающая "Видение Евлогия"*. Представлено богослужение, во время которого за спиной у каждого монаха незримо присутствует ангел, помогающий при совершении обряда. Этот сюжет также заключал в себе скрытую полемику с еретиками, выступавшими против церковной обрядности. Наконец, в трех люнетах над южной, западной и северной арками, поддерживающими барабан, изображено "Учение трех отцов церкви" - мотив редкий в древнерусском искусстве. Фигуры Григория Назианзина, Иоанна Златоуста и Василия Великого окружены принимающими учение (в образе людей, пьющих из кубков) и еретиками, со свитками в руках, вступающими с ними в полемику.

Неизвестно, кто составлял программу росписи Рождественской церкви Ферапонтова монастыря и в какой мере Дионисий был свободен в выборе сюжетов и распределении их в интерьере храма. Возможно, инициатива включения богословского цикла исходила не от него. Слишком очевидна полемическая, антиеретическая направленность этих фресок. Аналогичных по сюжету росписей в московских храмах конца XV века не сохранилось. Может быть, появление их в церкви Ферапонтова монастыря вызывалось необходимостью утвердить в этом далеком от столицы краю, зараженном религиозным свободомыслием, непререкаемость церковной догматики. Не сохранилось никаких документальных свидетельств, позволяющих судить о взглядах самого Дионисия, о его политической и религиозной ориентации, но некоторые косвенные данные дают основания для догадок. Известно, что с конца 1460 по 1480 год художник много работает в Москве и Подмосковье, о нем говорят и пишут, его имя попадает в монастырские хроники и столичные летописи. Он выполняет заказы Пафнутия, настоятеля Боровского монастыря, и его ученика и последователя знаменитого Иосифа Волоцкого, игумена Волоколамского монастыря; он украшает живописью новый, только что выстроенный Успенский собор в Московском Кремле. Правда, из всего множества произведений этих лет удалось пока обнаружить немногое: икону Одигитрии из московского Вознесенского монастыря, житийные иконы митрополитов Петра и Алексия и некоторые фрагменты росписей в алтарной части Успенского собора, выполненные если не самим Дионисием, то, во всяком случае, его живописной бригадой. Что делал Дионисий в конце 80-х и в 90-е годы XV века, неизвестно, никаких упоминаний о нем не сохранилось. Простая ли это случайность, или молчание источников таит в себе определенный смысл - пока сказать трудно. Во всяком случае, в конце своего творческого пути Дионисий, добровольно или вынужденно, оказался вдали от московского двора, на севере. Он пишет иконостас для Спасо-Обнорского монастыря под Вологдой - две иконы его удалось обнаружить; работает в Заозерье, в далеком Ферапонтовом монастыре.