Я тоже мечтал попробовать свои силы в художественном кино, но не очень понимал, как к этому подступиться. После самостоятельной работы на хронике не хотелось корпеть ассистентом.

Хотя фильм «Остров Сахалин» был отправлен на фестиваль в Канн, что являлось для молодых режиссеров большой честью, тем не менее надо было начинать, по сути, с нуля. И на этот раз на помощь мне пришел случай.

Однажды, разговаривая с известным кинорежиссером-документалистом Леонидом Кристи, я пожаловался ему на то, что на хронике мне стало неинтересно.

– У меня есть прекрасная идея, – сказал Кристи. – Сергея Гурова (тоже режиссер-документалист) пригласили на «Мосфильм» сделать фильм-ревю о художественной самодеятельности ремесленных училищ. Гуров недавно перенес инфаркт, он не очень хорошо себя чувствует, ему нужен молодой, энергичный напарник. Я поговорю с ним о вас.

И Кристи, не откладывая в долгий ящик, сразу же поговорил с Гуровым. Тому идея понравилась, и он в тот же день поехал на «Мосфильм» и назвал мою кандидатуру дирекции. Уже назавтра меня пригласили на студию и предложили ставить совместно с режиссером Гуровым картину «Весенние голоса».

Так я попал на «Мосфильм». Этот поворот в моей судьбе произошел буквально за два дня.

Ревю «Весенние голоса» оказалось идеальным вариантом для перехода от документального кино к художественному. В жанре этого фильма были заложены элементы и того и другого видов кинематографа. Я мог работать, опираясь на свой опыт хроникера, и одновременно осваивать новое.

Я не знал «Мосфильма», не знал его производства, не понимал, как справиться с грудой неведомых доселе обязанностей. Но рядом со мной находился опытный и доброжелательный Сергей Николаевич Гуров. Он бережно ко мне относился, щадил мое самолюбие, старался выводить меня на первый план, помогал бескорыстно, по-отечески.

С первого же дня работы над «Весенними голосами» навалилось огромное количество дел, проблем, сомнений. Беспрерывно нужно было отвечать на десятки разнообразных вопросов.

«Какой ритм эпизода? Когда происходит действие: днем, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?»

Вскоре я понял, что снять художественный фильм – значит ответить на вопросы, какие вам будут задавать ассистенты, гримеры, операторы, реквизиторы, бутафоры, декораторы, артисты. Все они подвергали меня перекрестному допросу, готовые тут же выполнить мои распоряжения. Но я-то понимал, что многие из этих людей работали на своем веку с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Пырьевым и Довженко, с Роммом и Райзманом. И в их глазах я всегда читал один-единственный, основной вопрос, который, конечно, они никогда не произнесут вслух: а какой ты режиссер? И режиссер ли ты на самом деле?

Я не раз вспоминал добрым словом кино-хронику. Кинохроника воспитала во мне умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать творческое решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съемки. Кинохронике противопоказаны долгие размышления. Событие всегда развивается во времени и пространстве. Его нельзя ни задержать, ни остановить. Не успел снять – разводи руками: событие кончилось, все ушли, и ты потерпел фиаско. Хроника научила меня быстро отбирать детали, подчинять их главному, соразмерять частности с основной мыслью. Ведь хроникер никогда не знает заранее подробностей, они обнаруживаются непосредственно на съемке, возникая неожиданно, сразу, на глазах…

Если же говорить о режиссуре в художественном кино, то здесь, на мой взгляд, существует, в основном, два типа режиссеров. Одни очень тщательно и серьезно готовятся к съемкам заранее. До мелочей продумывают сцену и потом, в павильоне, стараются ни на йоту не отходить от намеченного ни в работе с актером, ни в точке съемки, ни в мизансцене.

Но ведь зачастую в процессе съемки рождается нечто, не предусмотренное ранее: то живое и яркое, мимо которого нельзя пройти. И если режиссер, как бульдозер, подомнет это новое в угоду своей схеме – результат может оказаться плачевным.

Есть и другой тип режиссеров. Они приходят в павильон, не отягощенные предварительными раздумьями. Не зная, куда их поведет «вдохновение», начинают фантазировать на съемочной площадке. Нередко это оборачивается или профессиональным браком, или тем, что режиссер проводит смену, так и не успев ничего снять.

Мне представляется наиболее плодотворной система работы, когда, подготовившись и зная в общих чертах, чего хочешь добиться в процессе съемки, отдаешься экспромту, импровизации. Очень важно ощущать настроение членов съемочной группы и актеров, уметь подхватить то интересное, что тебе «подбрасывают», хотя об этом вчера ты даже не подозревал, и включить его в художественную ткань эпизода.

Для того чтобы на съемочной площадке возникали экспромт и импровизация, вспыхивали шутки, осеняла свежая выдумка, важно приходить в павильон отменно выспавшимся, с приподнятым настроением и заражать им окружающих. На съемке желательно быть здоровым и хорошо себя чувствовать. Надо уметь отгонять дурные мысли и не думать о наказаниях, которые последуют за невыполнение плана. Это особенно необходимо, когда создаешь комедию. Ведь внезапно найденные шутки, остроты, трюки придают фильму ту непринужденность и неповторимость атмосферы, которая потом невидимыми путями передается с экрана в сердца зрителей и заставляет их рассмеяться, улыбнуться или растрогаться…