Сезанн продолжал работать вплоть до предельного срока подачи работ на Салон 1866 года. В последний приемный день у Дворца индустрии появилась тачка, которую толкали Сезанн и Оллер, его кубинский друг по Академии Сюиса. Сезанн бросился распаковывать свои картины, готовый показывать их всем, кто захочет посмотреть. Но к тому времени его надежды уже поугасли, и когда обе картины оказались отвергнуты, он даже не слишком удивился, а без промедления отправился обратно в Экс, заранее жалуясь Писсарро на «гнилую», «скучную сверх всякой меры» семью, к которой будет вынужден присоединиться снова.

Однако, решительно настроенный обнародовать свое мнение о жюри Салона, он написал Ньюверкерке письмо, выразив протест и заявив, что Салон должен быть открыт для любого серьезного художника. Он также потребовал восстановления «Салона отверженных». Хоть ответа и не получил, письмо его сохранилось – с сухой резолюцией, нацарапанной в верхнем углу: «То, чего он просит, невозможно. Те работы уже признаны не соответствующими высоким требованиям искусства и «Салон отверженных» вновь открыт не будет».

Обе картины Моне, напротив, прошли отбор. Он благоразумно выбрал «Дорогу в Шайи» – написанный двумя годами ранее деревенский пейзаж неподалеку от Фонтенбло – и очаровательный портрет Камиллы во взятом напрокат роскошном зеленом шелковом платье, который он написал всего за несколько дней. В нем обыгрывался контраст между шикарной тканью платья, светящейся бледной кожей лица, скромно повернутого в сторону зрителя через плечо, и густыми черными бровями на этом бледном лице. Тщательно прописанная текстура шелка, меха, кожи, волос, а также изящество длинных бледных пальцев героини делали портрет приемлемым для членов жюри. Именно такими буржуазная публика желала видеть своих женщин в искусстве. Однако была в картине еще и живая непосредственность, неподдельная естественность, которую подметил Золя и точно охарактеризовал в своем обзоре, назвав «окном, распахнутым в природу».

Одним из тех, кто в восхищении задержался перед этим полотном, оказался Эдуард Мане. Андре Жилль, модный в те дни карикатурист, ухватился за сходство фамилий двух художников. Его шарж, опубликованный в газете, был озаглавлен: «Моне или Мане?» А подпись под рисунком гласила: «Моне. Но тем, что он у нас есть, мы обязаны Мане. Браво, Моне! Спасибо, Мане!» Мане шутка не показалась забавной.

Позднее тем летом он задался целью ближе познакомиться с творчеством неизвестного новичка, чью работу спутали с его. Он пригласил Моне в кафе «Бад», куда тот явился вместе с Ренуаром, Базилем и Сислеем. Мане познакомил их с Дега, который ходил на выставку смотреть морские пейзажи Моне и выразился о них так: «Я ухожу. От всех этих водяных бликов у меня глаза болят… Слишком много воды. Еще немного, и я бы поднял воротник, чтобы не видеть этого».

Золя, которого ввел в компанию Гийеме, привел Сезанна, и Мане отправился в студию Гийеме смотреть его натюрморты. Он был вежлив и старался звучать ободряюще, сказал, что сюжеты «воплощены мощно», но на самом деле счел Сезанна не более чем интересным колористом.

В маленьком кафе «Гербуа», с тесно составленными столиками, доброжелательной толстухой-хозяйкой в черном платье и белом фартуке, с кружевными занавесками на окнах и рядом крючков на стене, увешанных блестящими цилиндрами, Мане постоянно резервировал два стола и каждый вечер в пять часов устраивал застолье. Говорили, будто эти суаре заменяли ему то, о чем он действительно мечтал: похвалы, награды и признание публики. (Не столь откровенно, но к тому же стремился и Моне.)

Совершенно непохожие, но замечательные художники начали сбиваться в группу. Трудно было найти людей с более разными жизненными обстоятельствами, происхождением, талантами и вкусами, но одно у них было общим – решимость добиться успеха. Беседы, которые велись в кафе летом 1866 года, зачастую становились жаркими: Мане театрально отмахивался, дискутируя с Дега, в то время как сам Дега сидел со злорадной ухмылкой. Они спорили о сравнительных достоинствах Делакруа и Энгра, о натурализме в искусстве, о преимуществах рисования на пленэре, о государственном контроле над искусством, о полицейской цензуре в литературе и журналистике, о засилье устаревших и предвзятых художников в жюри Салона.

Сезанн, вернувшийся в Париж из Экса в феврале, иногда присоединялся к ним, но сидел в углу с сердитым выражением лица, в брюках на подтяжках. Когда появлялся Золя, дискуссия склонялась больше к политическим проблемам, еще больше это стало заметно, когда Сезанн привел Писсарро. Несмотря на свое происхождение, Мане был пламенным республиканцем, социализм Писсарро граничил с анархизмом, а Моне, сын бакалейщика-консерватора, держал свои мысли при себе.

Незадолго до того Золя стал художественным обозревателем Салона, и Мане, не теряя времени, принялся вербовать его в союзники. Он пригласил его к себе в студию, чтобы показать картины, отвергнутые Салоном, и Золя, большой почитатель творчества Мане, на время стал его общественным поборником.

Ему удалось уговорить редакторов популярной левой газеты «Эвенман» напечатать серию статей о современном искусстве, которые он вызвался написать сам под псевдонимом Клод. В первых двух статьях Золя критиковал ретроградную и продажную политику Салона с его предубежденностью и кумовством. В одной из них он особо выделил Писсарро, который «простой отрезок дороги, холм вдали и открывающееся до горизонта поле» превращал в нечто «важное и аскетичное».

Писсарро с Жюли переехали на запад от Парижа, там аренда стоила дешевле. Теперь они жили в Понтуазе, сразу за Аржантеем, где Сена сливается с Уазой, в средневековой деревне с фруктовыми садами, покатыми склонами холмов и террасами красных крыш. Весной эти склоны утопали в сплетении нежных ветвей и дымке розового и белого цветения деревьев. Писсарро любил мягкий таинственный свет и сложную перспективу, его пейзажи выглядели освежающими, полными жизни и новаторскими.