Историки искусства не раз отмечали, что модернизм – преимущественно городское явление. В выросших с головокружительной быстротой городах Викторианской эпохи строились театры и концертные залы, притягивавшие к себе зрителей и слушателей, появлялись консерватории, готовившие музыкантов для вновь созданных оркестров. Именно в городах социально активные граждане учреждали культурные институты: в 1808 году открылись Франкфуртский музей и Королевский музей в Амстердаме, в 1842-м был организован Нью-Йоркский филармонический оркестр, а в 1844-м начал работать Уодсвортский Атенеум в Хартфорде. Их основатели принадлежали к буржуазной элите – это был средний класс, неведомый Марксу. В противовес им небольшая горстка модернистов искала прибежища в глухих деревушках, укрываясь от городского шума и навязчивой суеты: немецкие поэты и художники обосновались в Ворпсведе, французские – в Бретани. Городки с богатыми культурными традициями вроде Йены стали очагами художественного творчества. И все-таки модернизм немыслим без Лондона и Амстердама, Нью-Йорка и Чикаго, Мюнхена и Берлина. Никто в те времена не оспаривал мнения, что Париж представлял собой культурную столицу, чье влияние распространялось далеко за пределы Франции. Истинный европеец Ницше заявил об этом в автобиографии «Ecce Homo»: «У артиста нет в Европе отечества, кроме Парижа» (16). Он, безусловно, имел в виду город, коренным образом модернизированный в середине XIX столетия.

Зависимость модернистов от поддержки просвещенного среднего класса, которую они пытались объяснить при помощи упрощенных обобщений, подтверждает мысль о том, что культурная революция могла увенчаться успехом лишь в современную эпоху. В более ранние времена покровительство искусствам оставалось привилегией избранных законодателей вкусов: монархов, аристократов, кардиналов, а в немногочисленных центрах торговли вроде Нидерландов – представителей состоятельного купеческого меньшинства. Произведения искусства, дошедшие до нас от эпохи Средневековья и начала Нового времени, будь то величавые дворцы или бесценные музейные экспонаты, показывают, что благородные заказчики не скупились на украшение храмов и дворцов. Возможно, они руководствовались при этом соображениями благочестия, возможно – стремлением показать себя и любовью к прекрасному (помимо значительных материальных затрат искусство требовало от заказчика безукоризненного вкуса) или же всеми этими побуждениями сразу.

Со временем положение изменилось. В XIX веке наследники Мецената стали теснить филантропов, издавна подвязавшихся на ниве покровительства культуре, а безликая публика, почти сплошь состоявшая из буржуа, выделила композиторам и драматургам пространство, достаточное для того, чтобы не только маневрировать между устоявшимися вкусами, но даже подрывать их. Эта революция не ускользнула от внимания проницательных наблюдателей. Посреди долгого правления королевы Виктории леди Элизабет Истлейк, тонкий знаток английской культуры и супруга директора Лондонской национальной галереи сэра Чарльза Истлейка, писала: «Покровительство, которое было почти исключительной привилегией знати и высшего дворянства, стало осуществляться (со временем – почти полностью) состоятельным и образованным классом, обогатившимся главным образом благодаря торговле» (17). А различия в модернистском нашествии обострялись тем фактом, что авангардное искусство, литература и музыка распространялись за пределами тесного круга аристократов, ценивших искусство, охватывая всё более обширную аудиторию. Термин «буржуазия» стал более гибким, особенно если речь шла о низших слоях.

Общественные институты, большинство из которых были основаны или заметно расширились в XIX веке, готовили почву для меняющихся вкусов. В Викторианскую эпоху, по крайней мере начиная с середины столетия, повсеместно возникли библиотеки, откуда желающие могли брать книги на дом, музеи, куда в определенные дни можно было пройти бесплатно, стали распространяться брошюры, доступные по цене и предлагавшие различные культурные блага, появились дешевые места в театрах и концертных залах. То была эпоха безудержной коммерциализации и популяризации культуры посредством недорогих репродукционных техник вроде лито- и фотографии. Всё это хорошо известно, поскольку стремительная экспансия модернистских вкусов – основной сюжет истории модернизма. Однако надо признать и то, что рост количества производившихся культурных объектов, предназначенных для потребления постоянно расширявшейся аудиторией, существенно влиял на рост их разнообразия.

Клод Моне. Вокзал Сен-Лазар. Прибытие поезда. 1877 Типичный пример внимания импрессионистов к теме города.

Источники накопления капиталов были различны – это во многом предопределило неоднозначность авангардистских вкусов. Капитализм в стадии становления проявил удивительную изобретательность в привлечении ресурсов: рекрутированная армия клерков выполняла постоянно усложнявшиеся задачи в области торговли, промышленности, управления и обслуживания; появлялись новые субъекты концентрации капитала; массовое производство товаров совершенствовалось за счет всё более интенсивного разделения и стандартизации труда, а также повышения эффективности машинного оборудования; благодаря революционным изменениям в организации почтовой службы, строительству сети дорог и каналов развивались транспорт и коммуникации. С наступлением эры модернизма механизация, как было единодушно отмечено всеми, главенствовала уже повсюду. Недаром народ назвал паровоз основателем нового мира.

В период головокружительных изменений произошел отход (впрочем, он не был полным) от прежнего меркантильного вмешательства в экономику со стороны государства. Хотя следствием этого отхода стало появление грязных, зловонных трущоб и беспощадная эксплуатация трудящихся – ужасы, обозначаемые уклончивым термином «социальный вопрос», – он также повлек за собой высвобождение невиданной прежде предпринимательской энергии. Встревоженные критики общества гневно клеймили капиталистов, вовсю эксплуатировавших эту энергию, называя их людьми эгоистичными и беспринципными, – как правило, так оно и было. Однако такие изобретения, как пишущая машинка, трансатлантический кабель и телефон, были составными частями капиталистического агрегата накопления, многократно увеличившего – как в Европе, так и в Америке – число тех, кто готов был отнести себя к среднему классу. Несметные полчища буржуа упорно посещали выставки, выкладывая за вход доллары, фунты и франки.

Эти зрелые ученики в мире высокой культуры считали, что время – деньги. Они принадлежали тому поколению, представители которого в середине столетия толпами валили на концерты Ференца Листа и Дженни Линд и проводили медовый месяц в Италии с бедекером в руке, стремясь углубить свои познания в истории живописи и архитектуры. Это была также эпоха домашних вечеров, на которых выступали сопрано или пианисты-любители, чаще всего лишенные таланта, но зато искренние в своем увлечении. Неподдельная любовь буржуазии к музыке стала очередной мишенью язвительных, хотя и не обязательно справедливых насмешек над бездарным домашним музицированием: оно далеко не всегда выполняло функцию ловушки в поисках выгодной партии для дочери семейства.

Разумеется, удовольствия, на которые буржуа были готовы тратить лишние деньги, в значительной мере зависели от времени, места, возможностей, широты их политических взглядов, семейных привычек и множества мотивов личного характера. Внешняя свобода, равно как и богатство, не была гарантией хорошего вкуса, однако ее отсутствие является смертельным врагом (тоталитаризм доказал нам это) свободы внутренней, без которой творческий дух – не более чем винтик запрограммированной государственной машины. Если бы убогая репутация, которую навязывали буржуазной культуре, была единственной характеристикой Викторианской и последовавших за нею эпох, никакого модернизма не было бы и в помине.