Намеченная в «Антоновских яблоках» мотивная линия продолжена в «Грамматике любви», где читатель также сначала наблюдает экфрастическую рамку книжной коллекции. Чтобы добраться до последней, героям нужно пройти через четыре комнаты, а входя в пятую, задержаться «возле низенькой двери», «в ржавой замочной скважине» которой с трудом повернулся «большой ключ» (IV. 49). Именно в этой дальней комнате мы видим «два книжных шкапчика из карельской березы» (IV. 49), которые, в том числе, содержат и главный раритет этой библиотеки – книгу Демольера, ставшую благодаря Бунину знаменитой.

Как и в «Антоновских яблоках», экфрастичность библиотеки подчеркнута соседством с изображениями – на сей раз это иконы. В божнице «выделялся и величиной, и древностью образ в серебряной ризе…» (IV. 49). Соседство, впрочем, скорее повествовательное, поскольку божница находится в зале, втором помещении, которое пройдет Ивлев со своим спутником, в то время как библиотека расположилась в дальней «каморке» – пятой комнате по ходу движения. Рядом с нею находится сумрачная комната «с лежанкой, с черными масляными картинами на синих стенах» 126 . Упоминание о картинах в поздних редакциях рассказа снято. Тем не менее «рамочный» смысл всех артефактов маршрута не вызывает сомнений: наряду с многочисленными входами-выходами, это еще и «лубяная перепелиная клетка» (IV. 49), а также бокалы «в золотых ободках» (IV. 49). Семантический шлейф от божницы с иконами тянется из второго помещения прямиком к последнему, пятому, где находится библиотека, сообщая всему пути Ивлева смысл проникновения в сакральный локус 127 . Так, серебро ризы, т. е. семиотической рамки, сложно спроецировано на образ самого ценного артефакта рассказа, книги. «А это что? – спросил Ивлев, наклоняясь к средней полке, на которой лежала только одна очень маленькая книжечка, похожая на молитвенник, и стояла шкатулка, углы которой были обделаны в серебро, потемневшее от времени» (IV. 50). В нарративных рифмах текста молитвенник, очевидно, отсылает к иконе, а стоящая рядом с книгой шкатулка с серебряными углами – к иконной ризе (других серебряных предметов в доме Хвощинского нет).

Наконец, отметим метатекстуальность книжного собрания и его существенную знаковую семиотичность. Не говоря уже о том, что «Грамматика любви» Демольера дала название бунинскому рассказу, выступив по отношению к нему как текст в тексте, приводимые из неё цитаты представляют собой фрагменты любовного лексикона XVIII в., феномена щегольской культуры, в которой, по Ю.М. Лотману, насыщенность значением каждой детали свидетельствовала о достигнутом сознании «автономности знака», выступившего «важным стимулом для формирования личностной культуры эпохи романтизма» 128 . Нарочитая эстетичность, литературность образа библиотеки подчеркнута также тем, что многие заглавия составляющих ее произведений Бунин придумал сам, реализовав через это комбинирование общих мест словесности рубежа XVIII – начала XIX в. свою явную фикциональную установку 129 .

Перейдем к рассказу «Несрочная весна» (1923). Уже знакомая нам рамка уединенной усадьбы-музея, ее нижних зал с книгохранилищем, абсолютного одиночества наблюдателя («И я был один, совершенно один не только в этом светлом и мертвом храме, но как будто и во всем мире» [IV. 273]) соблюдена полностью. Традиционная экфрастичность подчеркнута в данном случае еще и явными имперскими аллюзиями: картины, расположенные в верхних залах над библиотекой, – это портреты Екатерины II и ее окружения. Примечательно, что это вновь «оживающие» портреты. «И всюду глядели на меня бюсты, статуи и портреты, портреты… Боже, какой красоты на них женщины! Какие красавцы в мундирах, в камзолах, в париках, в бриллиантах, с яркими лазоревыми глазами! И ярче и величавее всех Екатерина. С какой благостной веселостью красуется, царит она в этом роскошном кругу» (IV. 271). Метатекстуальность предельно обнажена: приводимые далее изысканные цитаты из книжного собрания противопоставлены есенинскому образу «Солнце, как лужа кобыльей мочи…» (IV. 272) – по Бунину, квинтэссенции модернистских и большевистских культурно-языковых новаций.

Во всех приведенных примерах эстетизация и музеификация книги, основанные на понимании суверенности культуры и писательского ремесла как ее слагаемого, наличия у него «правил», подчинены отчетливому идеологическому заданию: противопоставить канон прошлого современности. В библиотечных зарисовках книга значит не только то, что она своим содержанием способна донести до читателя: соотносясь с эпохой своего появления, она символизирует саму эту эпоху; из точки наблюдения, расположенной в настоящем, наводит мост в прошлое. Метатекстуальная функция книги расширяется таким образом до масштабов национальной истории, понимаемой как сверхтекст.

Повторим, однако, что позиция Бунина была в ряде отношений парадоксальна. Придавая старой культуре черты канона и одновременно будучи убежден в том, что этой культуры больше нет, ее монопольным наследником писатель полагал одного себя. Следовательно, как уже было отмечено, всякое использование литературного опыта прошлого превращалось под пером Бунина в волевое «переписывание классики» 130 , перемешанное с интенсивным автобиографическим самоанализом. Присущее неклассической поэтике пересечение контуров субъекта и объекта становилось в этих условиях особенно заметным, а нарративная стратегия устремлялась прочь от задач сюжетной и риторической гармонизации мира к иконическим значениям художественного слова, которые в своем пределе сводились просто к имени. Первые примеры данной тенденции встречаются еще в дореволюционных произведениях.

Обратимся к рассказу «Крик» (1911). Повествователь на русском корабле, проплывающем турецкие проливы, наблюдает старого турка-таможенника, у которого в Аравии убили сына-солдата. Значение сюжета здесь исключительно «обстановочное». Все основные повествовательные приемы остро ставят вопрос о пределах литературы, так как знающим биографию самого Бунина ясно, что он имплицирует в текст главную травму своей жизни: гибель единственного ребенка, сына Коли в 1905 г. Зашедший на русский корабль турок поначалу очень активен в коммуникативном отношении: он общителен, его речь многоязычна. Угостившись спиртом, турок «долго бормотал и по-турецки, и по-гречески, и даже по-русски:

– Русс – карашо, араб – нет карашо!» (III. 164).

Раз за разом обычная коммуникация переходит у турка в прямое иконическое изображение смерти сына: «…Сын его был красив, нежен и почтителен, как девушка, да увезли его в Стамбул, отправили на войну в Аравию, а из Аравии не вернешься, нет! – говорил он. И, вскакивая, громко вскрикивал, как бы стреляя из карабина, падал на спину, изображая убитого наповал, и задирал свои кривые ноги в шерстяных полосатых чулках» (III. 164). Проснувшись в тяжелом похмелье, турок пресекает всякое общение с повествователем: «Я взял его ледяную руку. Он отшатнулся, вырвал ее. И опять, не сладив с хмелем, тяжело упал задом на пятки» (III. 168). Его речевое поведение сводится теперь к одному: к выкликанию имени сына («Юсуф!»), которое на разные лады повторяется на протяжении большей части рассказа. Древнее иконическое переживание инвокации как оживления дано у Бунина предельно четко: Турок «начинает кричать Стамбулу, лунной ночи, что он один и погибает. Нет, этого не может быть! Сын жив, он должен быть жив, он должен вернуться!» (III. 168). Как и в раннем рассказе «Вести с родины», фабула останавливается в момент произнесения имени (т. е. номинация вытесняет событийность), а герой, повествователь и даже биографический автор словно соединяются в недифференцированное целое. В данном рассказе смысл этого соединения вынесен за эстетические рамки рассказа – на уровень подтекста и комментария: в гибели Юсуфа воспроизводится смерть Коли. А в «Вестях с родины» специально подчеркнут телесный контакт повествователя с героем: в детстве Волков с Мишкой, «как с родным братом, спал на своей детской кроватке».