Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоящую фотогению - не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что, преподносясь как картина, сумерки раздваивают действователя-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возобновлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт. В этом раздвоении заключается вся расиновская эротика. Нерон, чей Эрос

33 Этой проблемы касаются Ж. Мей (May G. D'Ovide a Racine, P.: P.U.F.; New Haven: Yale University Press, 1949) и Ж. Помье (Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954).

34 Взгляд возведя горе, наполненный слезами...

("Британик", II, 2)

Слезами жаждала умилостивить небо.

("Есфирь", I, 1)

167

носит чисто имагинативный характер 35, беспрерывно разыгрывает в воображении одну и ту же сцену, участниками которой являются он и Юния. В этой сцене Нерон выступает и действователем, и зрителем. Эта сцена срежиссирована им вплоть до малейших накладок, вплоть до его же собственных упущений, когда, например, он получает удовольствие от того, что запаздывает попросить у Юнии прощения за вызванные им слезы (в реальности невозможно было бы гарантировать столь точно отмеренную задержку) 36. Благодаря воспоминанию, Нерон получает в свое распоряжение объект, одновременно и вполне подвластный ему и по-прежнему непокорный. Если Нерону воображение позволяет свободно регулировать ритм любви, то Эрифила использует воображение, чтобы избавить образ возлюбленного от эротически нейтральных элементов: из всего облика Ахилла ей вспоминается (но зато постоянно) лишь окровавленная рука, овладевшая ею; фаллическая природа этой руки, я думаю, достаточно очевидна 37. Таким образом, расиновская картина это всегда настоящий анамнез: герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот-то источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Основополагающее отношение.

Итак, мы снова пришли к тому человеческому отношению, опосредованием

35 Его мучения воображать мне сладко.

("Британик", II, 8)

36 ... Потом в своем покое

Тот образ неземной я видел пред собою

И сколько произнес восторженных речей!

Скажу ли? По душе мне даже слез ручей,

Что льет из-за меня. Хотел просить прощенья,

Но робко умолкал...

("Британик", II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

37 Виновник бед моих, отчизны покоритель,

Чья длань кровавая похитила меня {...}

И в руки жадные свирепому врагу

Попалась я. В тот миг я сразу помертвела,

Затмился свет в глазах, оледенело тело.

Я стала словно труп, недвижный и немой.

Потом очнулась я, и взор туманный мой

Увидел, что рука кровавая злодея

Мой стан сжимает. Я, очей поднять не смея,

Старалась избегать, как смерти, как огня,

Ужасных глаз того, кто полонил меня.

("Ифигения", II, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

Ифигения прекрасно угадывает - и это звучит поразительно в устах столь добродетельной девушки - подлинную природу любовной травмы у Эрифилы. Ревность и впрямь обостряет ее интуицию:

О, да, коварная, его вы полюбили!

Картина буйств его, что вами создана,

И длань, которая в крови обагрена,

Те смерти, тот Лесбос, тот пепел и то пламя

Все в память врезала любовь, играя вами.

("Ифигения", II, 5) (Пер. E. Костюкович)

168

которого является эротика. Этот конфликт имеет у Расина основополагающее значение, мы находим его во всех расиновских трагедиях. Речь идет вовсе не о любовном конфликте, где двое противостоят друг другу потому, что один любит, а другой не любит. Первоосновное отношение отношение власти, любовь лишь проявляет его. Это отношение настолько обобщенное, настолько строгое, что я смело решаюсь представить его в виде двойного уравнения:

А обладает полной властью над В.

А любит В, но В не любит А.

Но надо еще раз подчеркнуть, что отношения любви покрываются отношениями власти. Любовные отношения куда более текучи: они могут быть замаскированными (Гофолия и Иоас), проблематичными (нельзя поручиться, что Тит любит Беренику), умиротворенными (Ифигения любит своего отца) или перевернутыми (Эрифила любит своего властителя). Напротив, отношения власти устойчивы и эксплицитны. Они касаются не только одной человеческой пары на протяжении одной трагедии 38; они могут фрагментарно проявляться

38 Вот главные пары, связанные отношением силы (возможны и Другие, эпизодические дуэты): Креон и Антигона.
– Таксил и Ариана.
– Пирр и Андромаха.
– Нерон и Юния.
– Тит и Береника (отношение проблематичное, или разъединенное).
– Роксана и Баязид.
– Митридат и Монима.
– Агамемнон и Ифигения (умиротворенное отношение).
– Федра и Ипполит.
– Мардохей и Есфирь (умиротворенное отношение).
– Гофолия и Иоас.
– Это полноценные пары, предельно индивидуализированные (насколько это допускает сама природа фигуры). Но и когда отношения силы более диффузны,. они сохраняют основополагающее значение (Греки - Пирр, Агриппина - Нерон, Митридат и его сыновья, боги и Эрифила, Мардохей и Аман, Бог и Гофолия).

169

то там, то здесь; мы находим эти отношения в разнообразных формах, иногда развернутых, иногда редуцированных, но всегда опознаваемых. Например, в "Баязиде" отношение власти раздваивается: Мурад обладает полной властью над Роксаной, которая обладает полной властью над Баязидом; в "Беренике", напротив, двойное уравнение разъединяется: Тит обладает полной властью над Береникой (но не любит ее); Береника любит Тита (но не имеет над ним никакой власти): именно такое разложение ролей на два разных лица и не дает этой пьесе развиться в настоящую трагедию. Таким образом, второй член уравнения выступает функцией первого: театр Расина - не любовный театр; тема Расина - применение силы в условиях, как правило, любовной ситуации (но не обязательно в таких условиях: вспомним Амана и Мардохея). Всю эту ситуацию в целом Расин определяет словом насилие (violence) 39. Театр Расина - это театр насилия.