Эренбург писал о жажде "новой правды", о "замене жизни хаотической", инстинктивной, противоречивой - организацией, гармонией, "разумностью"165. "Растворить частное искусство в общей жизни, - предлагал художникам Эренбург.
– Сделать всех конструкторами прекрасных вещей. Претворить жизнь в организованный ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС, тем самым уничтожить искусство"166.

Художественная эволюция самого Эренбурга радикально откорректировала эту программу - не случайны были провалы автора в "механицизм" стилевого выражения эпохи (многие страницы в "Тресте Д. Е.", в романе "Жизнь и гибель Николая Курбова" и др.), как не случайно и то, что наиболее близок к своей программе оказался Эренбург в таких очерковых произведениях 20-х гг., как "10 л. с." или "Единый фронт". Современное творчеству Эренбурга тех лет искусство, переболевшее этим видом "литературной кори", тоже недолго задержалось на "рубленой прозе" и "телеграфном стиле".

Именно это и предсказывал Лежнев. "Конечно, искусство имеет свои субъективные законы, - писал он относительно "математизации" искусства, выдвинутой Эрен-бургом.
– Но из этого вовсе не следует, что должны быть выведены из обращения понятия творчества и вдохновения или что искусство должно перейти к точным методам математики. Здесь очевидное смешение объективных законов, по которым движется искусство, с субъективным расчетом. Конечно, и план, и мастерство, и работа играют в искусстве большую роль. Это снова одна из старых, как мир, истин. Но даже в науке работа, план, расчет не исключают (и даже требуют) вдохновенья. Без вдохновенья, без творчества, без интуиции не обойдется самый точный математик. Не нужно только ставить знака равенства между вдохновением и капризом"167.

Сегодня, конечно, нельзя не видеть, что Лежнев абсолютизировал "левые" декларации Эренбурга. Иронически относясь к пафосу "современности" у Эренбурга, он спрашивал: "...если вы современны, почему вы не пользуетесь успехом у современников?"168 "Новому" искусству [64] Лежнев отказывал в занимательности, в умении "захватить" читателя.

Однако уже к тому времени, когда писалась эта статья169, видно было, что критик не во всем прав.

Написанный в 1921 году роман И. Эренбурга "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников..." был явно шире деклараций писателя. Творчество корректировало их и доказывало, что художественные формы "левого" искусства были достаточно богаты, чтобы можно было говорить об их вкладе в искусство XX века.

Роман поражал читателя прежде всего тем, как виделся мир писателю: разорвана взаимосвязь между человеком и обществом - человек подавлен, смят и уничтожен обществом; жизнь представляется Эренбургу хаосом; война рисуется как столпотворение, перевернувшее жизнь народов; результаты революции сомнительны и неясны. В большей мере, чем какое-либо другое произведение Эренбурга, этот роман был условен в своей памфлетности, резко выраженной гротескности. Однако за этим субъективно ощущаемым миром отчетливо был виден и другой - реальный, объективный, изуродованный империалистической войной мир.

Взаимопроникновение этих двух планов обнаруживало себя в том, что за "объективностью" образов романа, будь то мистер Куль или негр Айша, Эрколе Бамбуччи или сам Илья Эренбург, который фигурировал в числе героев романа, всегда была ощутима личность автора (не случайно спустя несколько лет Эренбург сравнивал себя с "чересчур нервным режиссером, который готов выбежать на сцену, не считаясь с ходом действия"). Как бы ни был "велик" Хулио Хуренито, читатель чувствовал, что не личная его судьба - стержень романа. Постепенно прояснялось, что в этой незнакомой форме романа главное - не в факте, не в эпизоде и даже не в отдельном характере, а в давно возникшем качестве, о котором еще в 1916 году Илья Эренбург писал Брюсову, признаваясь, что он "не склонен к поэзии настроений и оттенков" - его более влечет общее, "монументальное". Острота романа Эренбурга попала в прямую зависимость от того, что эта сторона художественного видения писателя пересеклась с духом эпохи. [65]

В романе "Хулио Хуренито" основной вопрос, волновавший Эренбурга и людей его эпохи, - о возможности гармонии в мире - решался в "масштабах вселенной", "перспективе тысячелетий". "Место действия романов Эренбурга - мир, на меньшем он не мирится, - иронически писал вскоре другой перевальский критик, Д. Горбов.
– Время действия - бесконечность протекших и грядущих тысячелетий человеческой истории"170. Эренбург смотрел на мир как бы через телескоп, предназначенный для рассмотрения далеко отстоящих от глаза писателя объектов. Поэтому и раздвинулся плацдарм действия, расширились его рамки - оно происходит, как указано автором в заглавии, "в Париже, в Мексике, в Риме, в Сенегале, в Кинешме, в Москве и в других местах...".

Это "формотворчество" Эренбурга уже первые читатели и критики связывали с потенциальной кинематогра-фичностью его художественного мышления. Действительно, место непосредственных связей, соединяющих героев, в "Хулио Хуренито" занимает ассоциативная связь; писатель подчеркнуто отказывается от последовательности в развитии действия; плавность повествования нарочито сбита резкими перебоями ритма.

Пристальное внимание Эренбурга к поэтике кино, с которым спорил А. Лежнев в статье "Левое" искусство и его социальный смысл", было не случайно для искусства 20-х годов. И не только потому, что это было время открытия огромных возможностей кинематографа и увлечения им. Были в киноискусстве возможности, как нельзя более подходившие к потребности выразить динамику эпохи, оторвавшись от ее бытовых координат: роль выразительной детали, которая могла заменить подробное описание, кадровость кино с ее возможностями лаконичного изображения больших полотен и, главное, необходимое присутствие у автора и режиссера масштабности мышления, которая, по словам М. Ромма, необходима в киноискусстве для того, чтобы преподносить частный случай как проявление крупного обобщения. Подобно тому как кинообъектив в руках режиссера превращается в силу, стоящую над героями, соединяющую их, часто незнакомых друг другу, посредством монтажа в одно целое, так и писатель в той стилевой форме, которую представляла собой найденная Эренбургом романная форма, стоит как [66] бы над героями своих романов, видит дальше их, больше их, глубже их. Поэтому он вправе оторваться от каждого из героев, прервать внешнюю связь между ними и построить сюжет на новой основе.

Как некогда в романах Э. Золя (а Эренбург неоднократно говорил о близости к нему), фабула его романов концентрируется вокруг основной темы, социальной коллизии, а не вокруг одного действующего лица. По словам М. Эйхенгольца, "изучение "Набросков" позволяет считать, что конструирующим началом серии ("Ругон-Маккары".
– Г. Б.) являлись для романиста не те или иные отдельные характерные образы эпохи, типы, а общие идеи, социальные темы, "философские мысли" романа, по словам писателя, взгляд на борющиеся социальные силы эпохи"171.