Принцип органичности творчества в истолковании перевальцев охватывал сферу взаимодействия художника с материалом и предполагал наличие особых законов, по которым развертывается претворение материала объективной действительности в материю искусства. Изучение творчества А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. М. Горького и их "объективизма" дало основание для формулировки общего закона: "...художественная объективность реалистического изображения может быть достигнута лишь в том случае, если художник возьмет материалом для своего изображения кусок действительности, не только наблюденный и изученный им извне, но органически, неразрывно спаянный с его личностью, внутренне им изжитый во всех интимнейших его проявлениях"402. Этот вывод казался абсолютным и приобрел силу закона.

Призванный не столько "живописать", сколько "творить", писатель оказывался в особой позиции по отношению к миру. Коренные вопросы времени менее всего [172] подлежали внешнему бытоописательному изображению: "став как бы в сердцевину эпохи и выведя ее больные вопросы и противоречия из себя (или включив их в себя", писатель должен был давать им воплощение в ряде законченных, живущих своею собственной жизнью образов. Только в такой форме в форме "органического" искусства - казалось перевальцам единственно возможным существование пореволюционного искусства.

Термин "органичность" стал центральной категорией перевальской эстетики. "Органичность" настойчиво объявлялась "неизбежным мерилом ценности"403 искусства, а требование органического (т. е. единственно художественного творчества) - высшим и самым естественным требованием искусства. "Художественное творчество, - объясняли свое понимание термина перевальцы, явление гораздо более органическое в том смысле, что человек участвует в нем не какой-либо одной своей стороной... но всей цельной системой своей личности, всем комплексом своего внутреннего мира"404.

Этому эмоциональному контакту художника с действительностью перевальцы придавали особенно большое значение. Они были убеждены в том, что знание о действительности должно быть у художника тесно слитым с его ощущением жизненных фактов. Подразумевалось, что возможно искусство, которое не отмечено печатью этого синтеза: "умопостигаемое" искусство. Доказательства в пользу "органичности" черпались из духовного опыта истории и тысячелетних традиций культуры.

Особенность "органического" творчества, на взгляд перевальских критиков, состояла прежде всего в том, что идея "отрабатывалась" в самом акте творчества. Художественный образ приобретал тем самым особую емкость и жизненную силу. Он становился убедительней, чем "головная мысль". "Неужели необходимо, - писал Горбов, - чтобы в "Трансваале" кулак был наказан, а добродетель обижаемых им крестьян восторжествовала? Разве не достаточно и того, что образ кулака дан там с такой предельной внушающей четкостью, которая властно требует от нас определенной оценки этого [173] явления, органическим путем ведет нас к внутреннему отталкиванию от него, вызывает в нас обостренный процесс мысли, самостоятельно ищущий границ описываемого явления и жизненного выхода из конфликта? Ведь именно в этом-то пробуждении самостоятельной творческой работы в читателе и заключается общественный заряд художественного образа"405.

Защите перевальцами "органического образа" сопутствовала полемика с априорной идеей. Именно на доверии к объективному смыслу органических образов и на анализе иссушающей творчество предвзятой идеи были построены статьи Горбова об эмигрантской литературе - "Мертвая красота и живучее безобразие" и "Десять лет литературы за рубежом". Все, что было ценного в писаниях литераторов-эмигрантов, было отнесено за счет "их органического дарования и мастерства, действующих вопреки философским и политическим тенденциям авторов, в отмену сознательным усилиям этих предубежденных художников исказить схваченный художественным зрением жизненный материал"406. "Всюду, - говорил Горбов, - где одерживает верх органическое творчество, перед нами ценная в художественном - но тем самым и в общественном - смысле страница"407. Любая априорная идея оказывалась бессильной перед тем скрытым зарядом, что нес в себе художественный образ, ибо большой образ искусства "никогда не бывает простым отображением явления. Он всегда включает в себя суд над ним. В этом последнем суде над явлением и заключается ответ художника на требования эпохи"408.

Реальная критическая практика 20-х годов давала основание для полемической защиты преимущества образа перед логизированием. Оспаривая мысль Лежнева о многозначности образа Анны Карениной, Б. Ольховый писал: "Анна Каренина" Толстого ведет к выводам, которых сам Толстой не одобрил бы. Но это не мешает видеть в "Анне Карениной" агитку, написанную против женского равноправия.

И всякий согласится, что написанная с толстовской [174] силой агитка за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина"409.

Но публицистичность задачи, считали перевальцы, исключает "углубленье в предмет", которое необходимо, "чтобы явление было узнано подлинно творчески, образно"410. Агитационное искусство, естественно возникшее в годы революции, считалось перевальцами к середине 20-х годов пройденным этапом именно потому, что жизненная тенденция выступала в нем навязчиво, образуя как бы параллельный ряд с системой художественных образов. Перевальцы признавали реальной потребность литературы насытить свои произведения общественной активностью, сообщить им "возможно более сильный идеологический заряд", но были убеждены в необходимости в то же время не поступаться художественной цельностью. Однако, считали они, "последняя не мирится с тенденцией, с отвлеченной мыслью, привнесенной извне, а не выведенной из самого художественного изображения непосредственно"411.

В полемике перевальцев с отвлеченной мыслью как будто подвергалась сомнению правомерность тенденциозного искусства вообще. Между тем дело было много сложнее.

Далеко не всякая тенденция вызывала возражения перевальцев. "Наше время, писал Воронский, - тенденциозное. В эпохи острых классовых битв тенденциозность - неизбежное и естественное явление в искусстве"412. Но критик не случайно призывал отличать истинную тенденциозность, когда тенденция "органически связана со всем мировоззрением художника"413, от "фальшивых и бессовестных подделок под революционность"414. Это было реакцией на распространившееся в 20-е годы вульгарное понимание тенденциозности как допустимого насилия над материалом во имя априорной идеи. Такая трактовка проникала даже в изданную в 1925 году "Литературную энциклопедию". В написанной В. Львовым-Рогачевским статье "Тенденциоз[175]ное искусство" автор видел в самом значении слова оттенок преднамеренности, направленности к "определенной, предвзятой цели"415. Литературная борьба 20-х годов, по признанию Львова-Рогачевского, внесла новый оттенок в этот термин. Наряду с утверждением, что "существует только тенденциозное искусство, что иного искусства быть не может, ибо каждый художник, хотя бы самый утонченный эстет, связан кровными узами с той или иной социальной группой и является ее медиумом"416, имеет место сужение понятия тенденциозности - "тенденциозное искусство вульгарного художника", который "произвольно, с заранее обдуманным намерением, сознательно подгоняет жизнь под готовую мерку, подтасовывает факты, искажает действительность, извращает идеи противника, чернит одних и обеляет других, словом, превращает искусство в прокрустово ложе"417. Именно дурная тенденциозность и вызывала протест перевальских критиков. Тенденция такого рода была для них неприемлема прежде всего потому, что была синонимом грубой, иссушающей искусство мысли, она означала торжество привнесенного, не вытекающего из материала суждения.