Конечно, далеко не все и не всегда было сделано точно. Так, субъективной оценкой была его несправедливая характеристика творчества В. Маяковского. Он понял бунтарство поэта, почувствовал максимализм его требований к человеку, оценил "грандиозность" образов, полюбил его лирику.

Но он же сгустил мысль о нигилизме Маяковского, оторвал "физиологизм" Маяковского от его духовного начала, подчеркнутую "грубость" образов воспринял как их "извращенность". Поэтому он не понял намеренно плакатной поэтики "Мистерии-Буфф" и "150000000", в лучшем произведении Маяковского 20-х годов поэме [204] "Про это" - увидел только "ледяное одиночество", а отношение Маяковского к Октябрьской революции истолковал как безуспешную попытку слиться с "победным революционным потоком".

...В своей книге "Неистовые ревнители" С. Шешуков пишет: "С конца 1927 года, когда А. Воронский был отстранен от участия в редакторской деятельности, группа "Перевал" многие свои качества потеряла. Это объясняется не только тем, что Воронский утратил влияние и авторитет и отошел от общественной деятельности. Начиная с 1927 года, пролетарское литературное движение, его руководящее ядро делает крутой поворот к вопросам художественного творчества, к решению проблем специфики искусства, к признанию классического наследства. Лозунг "Учеба, творчество, самокритика" как бы снимает прежнее напостовское командное, комчванское, некомпетентное вмешательство в литературные дела. Если можно так сказать, рапповцы выбили козыри из рук перевальцев"465. Считая, что "предмет полемики, казалось, исчез"466, С. Шешуков сетует только на то, что налитпостовцы, наследуя поведение напостовцев, не поняли, как едины они с "Перевалом".

Но в этой идее все не соответствует истине.

Начисто лишенные эстетического чутья, художественного вкуса, рапповские критики не могли понять самого сокровенного в искусстве - содержательности художественного образа, активной роли эстетической эмоции. "Публицистика в образах"467 (Л. Авербах) - таков был их идеал, его они считали абсолютным пределом искусства. И нужно было обладать несомненным мужеством, чтобы в те годы подчеркнуть полное неприятие такого подхода к искусству.

Именно в это время вышла книга Воронского "Искусство видеть мир" (1928), в которой его эстетические идеи получили углубленное развитие.

Главным вопросом для Воронского второй половины 20-х годов стал вопрос о характере реализма - о том типе государства, на который должна была, по его мысли, ориентироваться советская литература. [205]

Уже ранняя характеристика его как "неореализма" (1923) предполагала, что новый метод не будет повторением реализма "передвижников" (что, кстати, неправомерно считалось "левыми" оппонентами Воронского выражением его вкусов). Несколько позднее, в 1925 году, он писал еще определеннее: "Искусство революции должно суметь органически слить реализм Толстого с романтикой Гоголя и Достоевского". В то же время его волновало, что "задача сочетания реализма с романтикой "еще" не поставлена" (в художественном творчестве тогда этого достигли, на его взгляд, только М. Горький и И. Бабель). Все эти высказывания существовали в определенном контексте - Воронский продолжал бороться с бытописательством. В 1928 году, говоря о бытовизме, он дошел до категорического вывода: "Здесь нужна не реформа, а революция".

Именно в этот период появляется в статьях Воронского понятие "внутренний реализм", противопоставленное иллюстративности как внешнему, поверхностному соприкосновению с реальностью. "Внутренний реализм" в его интерпретации - это "умение художника проникнуть во внутренний мир героя". "Художественная правда, - писал в эти годы Воронский, - лежит в сочетании реализма внешнего с внутренним".

Может показаться, что эти положения Воронского - плод умозаключений, кабинетных размышлений отставленного от реальных дел человека. Но это не так: уже упомянутая статья "Об искусстве писателя", как и вслед за тем появившиеся "Заметки о художественном творчестве", и статья "О художественной правде" все они были конкретны, выводы извлекались из тщательного анализа творчества крупнейших писателей, в том числе и таких сложных, как А, Белый и М. Пруст.

Нельзя не заметить, что анализ творчества этих противоречивых художников, в которых критик сумел увидеть не упадок и модернистское искажение реальности, а преображение и развитие классического реализма, во многом определил его представление о "неореализме" как искусстве будущего. В эти годы Воронский был глубоко убежден, что "усвоение старого литературного наследия прежде всего должно быть начато с того, чтобы научиться изображать живые типы во всей их пестроте, сложности и разнообразии". Так он писал в статье "А. Фадеев" (1927). За всем этим сквозило прежнее неприятие [206]

[207]

рационалистического толкования человека. Достоинство Фадеева критик видел в том, что "писателя интересует внутренний мир его героев, а не их внешнее поведение". В то же время он считал, что в "обработке психологического материала" следует идти дальше.

Надо было обладать известным бесстрашием, чтобы в поисках этого "дальше" обратиться к таким фигурам, как А. Белый и М. Пруст. Представления о них в восприятии современников были отягощены разговорами о сложности, непонятности, субъективизме этих писателей. Воронский же увидел в их книгах не только "придуманное, головное, навязанное рассудком" (как писал он об А. Белом), не только дисгармонию и хаос больного, бредового сознания. Он воспроизвел художественный космос писателя, он звал читателя в художественный мир А. Белого, раскрыв его не посредством перевода художественного мира писателя на "язык логики", а через серию искусно смонтированных картин, через "сцепление положений", как сказал бы Л. Толстой, и тем самым как бы воспроизвел "образ мира" А. Белого. Воронский раскрыл парадокс художественного космоса писателя, где рационализм причудливо сочетался с непосредственностью свежих, первоначальных впечатлений. Он вступил в спор с его философской концепцией, согласно которой в мире преобладает "хаотическое". Он противопоставил ему свое представление об истине, которая поверяется "земной практикой", и свое представление о реальности, где все "прочно", "обладает своим порядком и гармонией". И в первой статье "Андрей Белый (Мраморный гром)", и в статье об А. Белом, впоследствии опубликованной в "Литературной энциклопедии", он повторял неизменно: Белый - "первоклассный художник", который "при всей своей неуравновешенности и неустойчивости, тяготении к оккультизму сумел создать ряд пластично ярких типов и образов"468.

Но критика интересовало уже не только "что", но и "как": это он считал общеинтересным. И Воронский писал о Белом-"новаторе", о его особой ритмической прозе, оказавшей большое влияние на раннюю советскую литературу, о значении того, что писатель сделал: "Он с особой настойчивостью выдвинул и подчеркнул положение, что слово в художественной прозе есть прежде всего искусство... Слово у Белого [208] живет своей жизнью, имеет свою судьбу и оправдание... После Белого мы стали богаче. Гоголевскую манеру он довел до современной остроты. Он обратил наше внимание на ритм и словесную инструментовку прозаической фразы, сгустил слово как искусство, утончил наш вкус к художественной детализации"469.