В сущности, речь шла об очень простых вещах - о том, что в старом Художественном театре называли "сценизмом жизни". Предполагалось, что искусство начинается с "догадливой любви к потаенной и выявляемой на сцене собственной ее, жизни, образности, с ощущения художественного потенциала реальности"728.

Символом этого "сценизма жизни" и была Галатея, с той, однако, особенностью, что перевальцы выделили, подчеркнули способность художника - в отличие от "всякого" человека - увидеть в реальности ее художественные потенции.

Упрощенная в ходе полемики трактовка образа Галатеи обеднила его смысл и внесла в него существенные смещения: отчетливо обнаружилось характерное для перевальской эстетики 1928 - 1930 годов перенесение внимания с объекта на субъект. Главным стал не вопрос о существовании красоты в объективном мире, а перегруженность художника замыслом. "Галатея" стала символом "внутреннего зрения", самодовлеющей внутренней свободы художника, безграничных субъективных возможностей писателя. Не случайно Вяч. Полонский уловил здесь перекличку с книгой "Тихие думы" С. Булгакова. "Всякое достижение искусства", писал Булгаков, которое "убеждает художника в правде его видения, есть Галатея"729. Проблема взаимоотношений искусства с действительностью получила одностороннее освещение - в ней оказалась выдвинутой только одна сторона творческого процесса, связанная с [294] ролью и местом в нем художника. Акценты и пропорции были нарушены. Отсюда оставался уже только один шаг к признанию того, что "всякая объективная данность в художественном произведении служит материалом, посредством которого воплощается чувство или идея автора"730. И этот шаг был сделан.

"Любое явление действительности, - писал Горбов, - попадая в сферу притяжения искусства, перестает иметь значение только явления действительности, но в то же время становится знаком внутреннего мира художника"731. Это было верно. Но в полемике Горбов свою идею акцентировал жестко: "Говоря об искусстве, как о процессе вбирания действительности, мы не отрицаем того, что оно использует элементы реальной действительности, которые не утрачивают своего объективного значения"732. В таком понимании искусства как "внутреннего процесса", развертывающегося в глубинах сознания художника, уже содержалась возможность того категорического вывода, который сделал Горбов: в искусстве "объект (та или иная черта, то или иное явление действительности)... не цель, но средство. Он сам должен послужить к разрешению основной задачи художника: раскрытию того, как художник переживает материал. Ибо художник имеет основной задачей раскрытие через объект своего собственного субъективного содержания в восприятии объекта"733.

Вслед за Аполлоном Григорьевым, говорившим, что "все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального"734, Горбов, не скрывая преемственности735, говорил об умении художника услышать звуки жизни. Этот доведенный до парадоксальности апофеоз внутренней жизни художника, где искусство сводилось только к догадке о жизни ("...искусство отнюдь не описывает жизнь, а лишь догадывается о ее содержании, которое описанию не поддается"736), не мог не вызывать в памяти запальчивых утверждений Аполлона Григорьева: "Создания искусства, как видимые выражения внутреннего [295] мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности"737.

Это привело к абсолютизации внутренних побуждений творчества. Горбов мог бы повторить слова Ап. Григорьева: "Мы не то, что сама жизнь, ибо мы не сколки с нее: жизнь сама по себе - но мы так же самостоятельны и необходимы и живы, как самостоятельны и необходимы и живы ее явления. Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете, и это - единственный признак нашего таинственного происхождения. Мы ваши старые знакомцы, нас целый мир, явно видимый, бесспорно существующий, чуть что не осязаемый"738.

Внутренняя перекличка Горбова с Ап. Григорьевым была отмечена Вяч. Полонским; ее не отрицал и сам Горбов, настаивая на своем праве наследовать те традиции, которые, как ему казалось, должна впитывать в себя марксистская мысль739. Однако в полемике с Вяч. Полонским он довел до парадоксальности мысль об искусстве как особой форме бытия. Все это подвергалось впоследствии резкой критике740.

Нельзя не видеть в то же время, что истинным импульсом к преувеличению роли художника была не пассивно воспринятая книжная литературная традиция (Ап. Григорьев), а глубокая потребность защитить право художника на свободу творчества. Отстаивать эту мысль было все труднее. Реальность чем дальше, тем больше расходилась с представлением перевальцев о революции как культурном ренессансе.

К концу 20-х годов становилось все яснее, что перевальцы обречены.

Однако они вели себя так, как если бы все развивалось нормально: твердо и последовательно, иной раз уступая, но тут же вновь возвращаясь к своим исходным идеям. [296]

3

Эмоционально-смысловая насыщенность устойчивых образов-понятий, которыми оперировали перевальцы (ряд, который открывала горбовская Галатея), заставила современников принять к обсуждению образы Моцарта и Сальери, выдвинутые перевальской критикой в центральный круг своей эстетической системы. Поводом к этому стал выход из печати повести перевальца Петра Владимировича Слетова "Мастерство" (1929 год).

Как уже говорилось, далеко не все писатели, пришедшие в "Перевал" поначалу, остались постоянными членами группы. Вышел из нее в момент ожесточенных споров вокруг "Перевала" и П. В. Слетов. Тем не менее его приход в "Перевал" не был случайным, как не было случайным и то, что его лучшая вещь - повесть "Мастерство" - стала торжественным знаменем переваль-ских критиков. Именно в ней они увидели художественную реализацию темы моцартианства.

За давностью лет, а в 20-е годы - за горячими спорами незамеченным осталось одно событие, предшествовавшее написанию повести. Сегодня большинство уже не помнит, какое впечатление в 1926 году произвела на зрителей выставка смычковых инструментов, что состоялась в Государственном институте музыкальной науки. Давно любивший музыку, учившийся незадолго до этого певческому искусству, Слетов был одним из тех любителей смычковых инструментов, кто по достоинству оценил выставленные скрипки лучших мастеров Москвы.