Следующая песнь, «Огни», – быть может, самая запоминающаяся из семи книг поэмы. Бог все еще присутствует, наблюдая воочию судебные преступления, и потрясающее, невыносимое перечисление брошенных в костер еретиков продолжается до тех пор, пока Абсолютное Существо, пожалев о сотворении мира, не возвращается в гневе на Heбeca. Мир религиозных войн – это лишь слабое отражение того вселенского хаоса, который готов проникнуть и в высшие сферы, в божественные чертоги. Эта часть поэмы представляет собой подробное описание предсмертных мук бесконечной вереницы жертв: Анн дю Бур, советник парламента, заживо сожжен в Париже; Томас Кранмер, примас Англии, сожжен в Оксфорде; Уильям Гардинер, английский купец, которому отсекли обе руки, сожжен в Лиссабоне; Филиппа де Лен, госпожа де Граверон, сожжена на площади Мобер после того, как палач отсек ей язык; но здесь же, рядом с ними, – и. некий Томас Хокс, сожженный в Кокшэле; некая Анна Эскью, сожженная в Линкольне; Томас Норрис, сожженный в Норвиче; Флоран Вено, казненный в Париже; Луи де Марсак, сожженный в Лионе; Маргарита Ле Риш, книготорговка, сожженная в Париже; Джованни Моллио, монах-францисканец, удавленный в Риме; Никола Кроке, торговец, повешенный на Гревской площади; Этьен Брюн, земледелец, сожженный в Дофине; Клод Фуко, казненная на Гревской площади; Мари, жена портного Адриана, заживо похороненная в Турне и т.д. Это описание в чём-то напоминает знаменитый задний фон Босха в его триптихе «Сад земных наслаждений», особенно в той части, что посвящена аду. Кто-то кого-то деловито мучает, получая при этом садистское наслаждение, и в результате создается впечатление, что мир не создан по замыслу божьему, а является лишь жемчужиной неправильной формы, или барокко по-португальски. Жемчужина неправильной формы – это результат жизнедеятельности больного моллюска. И такая метафора, по мнению современников, лучше всего отражала окружающую действительность. На смену упорядоченной системе средневековой божественной иерархии пришёл хаос, пришла эпоха Барокко.

Понятна поэту и классическая тактика палача – искусство унижать, топтать свою жертву до тех пор, пока, утратив человеческий облик, она не станет внушать отвращение вместо жалости. Ему известен также банальный механизм, заставляющий людей состязаться в жестокости, словно из страха, что их участие в акте коллективного изуверства окажется неполноценным. На сей раз мы забываем о литературе: страшное повествование, с одной стороны, о пытках, с другой – о мужестве, перед которыми воображение равно бессильно, – из той же категории, что рассказ о погроме, отчет из Бухенвальда или свидетельство очевидца Хиросимы. Не случайно Ортега-и-Гассет скажет, что барокко по своему мироощущению окажется очень близко всему XX веку.

В следующей части поэмы «Мечи», наконец, сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн, представляя их на праведный суд Всемогущего. Разумеется, все эти сцены показывают бесчинства и зверства католиков, также как в «Огнях» мучениками всегда были протестанты; но несмотря на ограниченность предвзятых симпатий и пристрастного негодования д'Обинье, его по-настоящему терзает ужасная проблема жестокости человека к человеку. Завершается этот эпизод общей поэмы подробным описанием Варфоломеевской ночи. Воссоздавая это мрачное происшествие из жизни Парижа, д'Обинье смешивает на картине цвета сажи и пламени, достигает выразительности резким контрастом светотени, в манере Караваджо, этого ярчайшего представителя эпохи римского барокко, о котором мы будем говорить в этой книге.

В «Возмездиях» д'Обинье изображает мучителей, настигнутых скорым наказанием: смертью от несчастного случая или тяжелой болезнью.

И, наконец, мы переходим к финалу поэмы – возможно, самой прекрасной из всех песен, озаглавленной «Суд». Именно в этой последней части поэмы дано глубокое объяснение мирового порядка в мистическом таинственном духе. И если, согласно барокко, мир – это результат жизнедеятельности больного моллюска, то в последней части своего грандиозного произведения Д’Обинье определяет Бога как универсальное начало, действие, необходимость, цель и обновление вместе взятые. Если Бог и цель, и одновременно воплощение постоянного обновления, то это как нельзя лучше доказывает, его, Бога, неопределённость или, если хотите, языческую расплывчатость. Исследователи не раз объясняли, что христианские протестантские взгляды поэта были скорректированы его увлечением философией Платона и неоплатоников. Хотел ли того автор или нет, христианская мысль проникнута здесь влиянием античной философии: перед нами юный д'Обинье, в семь лет переводивший Платона, школяр, благодаря Аристотелю открывший некоторые умозрения досократовской мудрости. Заметно, что поэт листал неоплатонический трактат «Божественный Пимандр», переведенный его другом Франсуа де Кандалем, откуда позаимствовал определение Бога, определение, которое во всём противоречило сложившимся средневековым канонам. Не будем забывать, что Реформация была порождением Ренессанса, его одним из важных интеллектуально-либеральных движений, когда мистицизм, герметические науки в виде алхимии и каббалы, а также в виде увлечения языческой философией были нормой. Именно из этой суровой смеси сомнений и опасных поисков и появится Барокко как результат некогда единой эстетики Возрождения. Жемчужина неправильной формы отбрасывает зловещую тень на некогда правильные и безупречные пропорции Ренессанса. И если Ренессанс в его увлечении язычеством только начал тему богооставленности, то сначала маньеризм, а затем барокко довели дело до логического завершения. И теперь мир стал отражением не божественного порядка, а хаоса и власти случая, или всесильной Судьбы.

Продолжат эту тему богооставленности и восстания на небесах такие представители протестантского эпоса в эпоху барокко, как голландец Йост ван ден Вондел с его трагедией «Люцифер» и англичанин Джон Мильтон «Потерянный рай».

Но тема восстания ангелов была напрямую связана с оправданием Люцифера, с его героизацией. Так причём же здесь эстетика безобразного? Как это может быть связано? Дело в том, что в христианской традиции Люцифер – само воплощение безобразного. Таким он предстаёт у апостола Петра. В Acta Sanctorum мы встречаем подробное описание князя мира сего: «Свирепый, устрашающего вида, с крупной головой, длинной шеей, землистым лицом, жидкой бородёнкой, мохнатыми ушами, насупленным лбом, диким взглядом, зловонным ртом и лошадиными зубами; рот его извергает пламя, пасть грозно разинута, губы большие, голос мерзкий, космы опалены, грудь впалая, бёдра шершавые, ноги кривые, пятки толстые». В звероподобном обличии его описывают отшельники, и постепенно, час от часу становясь безобразнее, он проникает в патристическую и средневековую литературу, особенно культового характера. Так дьявол является Рудольфу Глабру: «Во время моего пребывания в монастыре блаженного мученика Леодегария в Шампо как-то ночью, перед заутренней, в ногах моего ложа возникла невзрачная фигура жуткого вида. Это было, насколько мне удалось разглядеть, существо невысокого роста, с тонкой шеей, исхудалым лицом, совершенно чёрными глазами, сморщенным лбом, приплюснутым носом, выступающей челюстью, толстыми губами, узким заострённым подбородком, козлиной бородой, острыми мохнатыми ушами, взъерошенными волосами, собачьими зубами, клинообразным черепом, впалой грудью, с горбом на спине, трясущимися ляжками, в грязной отвратительной одежде; он тяжело дышал и трясся всем телом».

В поэме же Дж. Мильтона «Потерянный рай» Сатана предстаёт перед нами как исполин, как герой-тираноборец, ратующий за Просвещение и свободное познание, за свободу мысли. Стоит прислушаться к тому, как рассуждает об этом сам Сатана:

Крамольные мысли! Правда, они вложены в уста Сатаны, а от него, естественно, не приходится ждать благочестия. Но могли ли эти мысли быть чуждыми гуманисту Мильтону? И разве греховна Ева, когда, наслушавшись речей Сатаны, имея в виду Бога, восклицает:

Совершенно очевидно, что гуманизм Мильтона приходит в противоречие с религиозным учением, и это противоречие пронизывает всю поэму о Рае, потерянном людьми. Искренняя вера Мильтона в существование божества, создавшего мир, все время сталкивается с не менее горячим стремлением поэта утвердить свободу мысли, право человека на самостоятельное постижение законов жизни. Именно в этом и кроется его стремление оправдать дьявола, представить его исключительно в привлекательных тонах. Сатана в поэме не просто невысокого роста, а гигант. Вот как, например, описывает Мильтон даже не Сатану, а одного из падших ангелов, Вельзевула: