Эдмунд Берк был не единственным мыслителем XVIII века, который стремился разработать эстетическую идеологию, противостояпгую неоклассицистической, с ее диктатом пользы, здравого смысла и правдоподобия. Берковская, и шире – предромантическая философия искусства боролась против ограничения свободы чувствования, против рамок, в которые индивидуума вгоняли строгие просветительские каноны и догматы. Берк пытался описать такой механизм эстетического переживания, который позволил бы человеку посредством искусства преодолеть собственную социальную и духовную ограниченность, и испытать новый экзистенциальный опыт, приобщающий его к тайнам мироздания. Именно этот механизм возьмут за основу многие писатели Нового и Новейшего времени, избравшие для себя стезю литературной готики, мистики и фантастики всех родов.

Концепция возвышенного привлекала многих мыслителей XVIII века, не отождествлявших себя напрямую с просветительской идеологией или принадлежавших к умеренным неоклассицистам, таким, как Джозеф Аддисон (1672-1719) [33] . Новые эстетические категории, более адекватно описывавшие стремительно меняющийся и противоречивый мир, чем правдоподобие и поучительность – опорные понятия словаря классицистической эстетики – активно осмыслялись предшественниками и современниками Берка: Шефтсбери (1671-1713), Джоном Деннисом (1658–1734), Юмом (1711-1776), Блэром (1718-1800).

Неудивительно, что столь детально разработанная теория способствовала возникновению художественной практики, воплощающей новые идейно-эстетические принципы, тем более что социокультурная почва для такой практики давно была готова. Кому еще, как не англичанам, с их любовью к древности и руинам, ностальгии по мифологизированному прошлому, склонностью к меланхолии и пристрастием к таинственному и пугающему, суждено было представить миру новый жанр, который с момента своего возникновения прочно завоевал читательскую аудиторию, и, пережив ряд модификаций, продолжает свое существование в качестве одной из самых востребованных форм литературы – готический роман.

В определении этого жанра слово «готический» фигурирует в качестве несколько неоднозначной характеристики. У просветителей сам этот термин был синонимом понятия «дикарский, грубый» – они следовали традиции, заложенной еще Джорджо Вазари [34] , который попытался этим определением обозначить границу между средневековым, примитивным искусством северных народов и классическим (эталонным) стилем итальянского Ренессанса. В своем рассуждении о национальных типах архитектуры он утверждает, что «варварский и чудовищный» готический стиль придумали представители воинственных германских племен, которые «уничтожили античные здания и убили всех архитекторов», и просит у Бога защиты от распространения этого безобразия по миру. Под его полными негодованиями тирадами в адрес мрачного средневекового искусства могли бы подписаться многие мыслители эпохи Просвещения – законодатели и ревнители «правильного вкуса».

Только в трудах представителей предромантизма, в частности, Ричарда Херда, термин «готический» утрачивает негативное значение, и перестает быть синонимом слова «варварский». Ричард Херд в своем сборнике эссе «Письма о рыцарстве и рыцарских романах» (1762) полемизирует с неоклассической эстетикой, утверждая ценность средневекового искусства и литературы. Он проводит сопоставление античной и средневековой культуры, находя в последней неизмеримо более богатое воплощение поэтической фантазии, нежели в произведениях классической древности. При этом сам термин «готический» Херд использует расширительно, фактически как синоним понятия «средневековый». Однако большая часть готических романов – даже в XVIII веке, не говоря о модификациях более позднего периода – не имела никакого отношения ни к готам, ни к аутентичной средневековой готике: действие в них происходит на условно-историческом фоне, в качестве которого может выступать, к примеру, Франция XVI века («Роман в лесу» Анны Рэдклиф), Италия XVIII века (ее же «Итальянец») или любая другая, даже не обязательно европейская [35] страна в некий период в прошлом [36] .

Готицизм этих романов так же условен, как и психологизм переживаний их героев: вторя своим современникам-просветителям, предромантики делали акцент не столько на личности героя с его индивидуальными чертами и сложным внутренним миром, сколько на необычайных, выходящих из ряда вон обстоятельствах, внезапно обрушившихся на персонажей: они попадали в плен к злодеям, становились свидетелями и вынужденными участниками разного рода сверхъестественных событий, теряли и заново обретали возлюбленных, доброе имя, наследство, родовое имение, рассудок и т. д.

Едва появившись, готический роман сразу превратился в набор сюжетных формул и стилистических клише, вернее, он и возник как соединение уже бытовавших в литературе, но разрозненных архетипов, мотивов и образов. Так, героини романов Рэдклиф – юные добродетельные особы, чаще всего лишенные родительской заботы и рискующие стать жертвами злодеев и бесчестных людей, – представляют популярный в европейской культуре архетип «девы в беде», растиражированный еще рыцарскими романами. Мужские образы в готическом романе тоже схематичны: это либо безнравственные негодяи, либо пылкие и отважные юноши, не знающие жизни.

Главное различие двух видов романа, просветительского и готического, развивавшихся практически параллельно – в антураже, в характере происходящих с персонажами событий, (условно) правдоподобных в просветительском романе, фантастических – в готическом. На этом различии делал акцент автор первого в истории литературы готического сочинения, основатель и законодатель жанра, Горацио Уолпол (1717–1797). В предисловии ко второму изданию своей повести он рассуждает о двух типах романа – современном, опирающемся на Природу (то есть следующем принципу правдоподобия), и старинном, в котором царила необузданная Фантазия: