Шрифт:
Мори цитирует Нортона, который разделяет его взгляды: «В конце концов, в колледже мы изучаем историю достижений прошлого и их воздействие на настоящее. Беда метода, который мы для этого используем, – неизбежный акцент на материальном, экономическом и научном прогрессе без отсылки к меняющимся взглядам на то, что эти материальные явления отражают и к чему приводят. При изучении истории искусства нас ведет к духу какой-либо эпохи наше самое непосредственное чувство – зрение. История искусств есть история цивилизации» [118] . Сохраняя верность духу этой философии, Барр разовьет ее, распространив на современную жизнь.
118
Morey C.R. // Boston Evening Transcript. December 30, 1926.
К методам исторической науки, освоенным в Принстоне, Барр добавит методы знаточества, о которых узнает в Гарварде. В 1951 году он посвятит главный труд своей жизни, книгу о Матиссе, Мори, Мейтеру и Саксу [119] .
Глава 2
Метод Фогга и Пол Сакс: Барр и его Гарвардский наставник
Осенью 1924 года, проведя лето в путешествии по Европе, Барр прибыл в Гарвард, чтобы продолжить учебу в аспирантуре под научным руководством Пола Сакса, заместителя директора Музея Фогга. Они с Саксом мгновенно прониклись взаимной симпатией, их сотрудничество продолжалось сорок лет. Оно стало взаимообогащающим и постепенно привело Сакса в мир современного искусства, а его молодого ученика – в мир музеев, определив тем самым будущее Барра.
119
Barr A.H., Jr. Matisse: His Art and His Public. New York: MoMA, 1951. P. 4. В посвящении книга названа «незавершенным трудом».
В отличие от Барра, происходившего из достаточно малообеспеченной семьи клирика и вынужденного самостоятельно прокладывать себе дорогу в мир искусства, Сакс достиг своего положения, поскольку располагал средствами (в те времена так обычно и бывало). Неудивительно, что людьми они были совершенно разными и резко отличались темпераментом. Сакс был красноречив и общителен, подвержен приливам радости и вспышкам гнева. А Барр, хоть и не был болезненно застенчивым, отнюдь не стремился к светскому общению. Чураясь публичности и живя внутренней жизнью, он тем не менее умел быть хорошим другом. При всей разности происхождения, в их целях и методах было много общего. Оба выбрали себе путь, по большому счету еще не проторенный, и, как и большинство последователей движений, в основе которых лежат радикальные идеи, оба часто производили впечатление чрезмерно чувствительных доктринеров.
Осенью 1924 года Барр писал Гаусс:
Кембридж – жуткое место для жизни, шумное, громогласное, уродское. Впрочем, Гарвард с лихвой это искупает. Выслушай славную повесть о моих курсах: 1. Византийское искусство [Портер]; 2. Гравюры и эстампы [Сакс]; 3. Теория и практика изображения и композиции (забавы с акварелями, карандашом и темперой) [Поуп]; 4. Графика: Италия (XIV в.), Германия (XIV–XV вв.), Франция (XVIII в.) [Сакс]; 5. Современная скульптура; 6. Флорентийская живопись; 7. Классическая культура в Средние века с Рэндом; 8. Проза и поэзия, Тюдоры и Стюарты; 9. Русская музыка. Что до последних пяти, я просто слушаю и конспектирую – но все равно разве они не прелесть? Погребен под работой, но готов петь от радости в своей гробнице – а еще приезжает Морис Дюпре играть все органные произведения Баха, буду с ним ужинать, это же с ума сойти! [120]
120
Письмо Барра Кэтрин Гаусс, сентябрь 1924. Gauss Papers. AAA. Согласно гарвардской академической ведомости Барра, он прослушал следующие курсы и получил следующие оценки: история гравюры и эстампа, Сакс, А; методы и приемы в живописи, Форбс, А—; общая теория репрезентации и композиции, Поуп, А—; византийское искусство, Портер, B+; изучение гравюры и рисунка, Сакс, А. Курсы Сакса и Поупа были годичными, остальные два – полугодичными.
Все эти курсы в совокупности составили программу, которая подтолкнула Барра к формалистским взглядам: поначалу они дополняли исторический подход, усвоенный им в Принстоне, а потом заместили его. Основой обучения в Гарварде был анализ стилей через изучение материалов и техник с целью выявить универсальные формальные принципы. Стиль каждой эпохи получал свою характеристику в процессе исследования морфологических особенностей и поверялся методами знаточества. Формалистский подход способствовал развитию взыскательной «зоркости» Барра.
Основной целью переезда Барра из Принстона в Гарвард стало посещение лекций Сакса и усвоение технических навыков, которые помогли бы ему стать знатоком, хотя его принстонские преподаватели и относились к гарвардскому методу скептически. Программы Гарварда и Принстона были разработаны с разрывом всего в десять лет, однако с самого начала возник резкий контраст между исследовательским историческим и иконографическим подходом Принстона и непосредственным изучением стилей и техник в Гарварде.
Сакс начал работать в Гарварде в 1915 году, он принадлежал ко второму поколению историков искусства, которые закладывали основы своей дисциплины, но все еще были лишены такого преимущества, как докторская степень в этой области. Сакс в основном почерпнул свои знания путем коллекционирования гравюр и рисунков, и его влияние на художественном рынке быстро создало ему репутацию в Гарварде.
В «Трех десятилетиях истории искусства в США» Эрвин Панофски отмечает:
После Первой мировой войны [американская история искусств] постепенно начала оспаривать преимущество не только у немецкоязычных стран, но и у Европы в целом. Это стало возможным не вопреки, а благодаря тому факту, что ее отцы-основатели – Алан Марканд, Чарльз Руфус Мори, Фрэнк Мейтер, Артур Кингсли Портер, Говард Батлер, Пол Сакс – не были продуктами сформировавшейся традиции, но пришли в историю искусства из классической филологии, теологии и философии, литературоведения, архитектуры или просто коллекционирования. Они создали новую специальность, развивая свои хобби [121] .
121
Panofsky E. Epilogue: Three Decades of Art History in the United States // Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. Garden City, N. Y.: Doubleday Anchor Books, 1955. P. 324. Впервые опубликовано как: The History of Art // The Cultural Migration: The European Scholar in America / Ed. by W.R. Crawford. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1953.
Эти люди были, помимо прочих, учителями Барра в Принстоне и Гарварде.
По непонятной причине, Панофски даже не упоминает Чарльза Элиота Нортона, одного из отцов американской истории искусства, который открыл в 1874 году гарвардский факультет искусств в качестве «лектора по истории изящных искусств в их связи с литературой» [122] . Нортон разжигал в своих студентах страсть к искусству силой одной лишь риторики. Иллюстрации были недоступны, учебников, написанных по-английски, было мало; Нортон рассчитывал на то, что его студенты будут читать на греческом, немецком, французском и итальянском. Совершенно бесперспективная, на первый взгляд, ситуация привела к созданию очень успешной программы, ставшей образцом для многих университетов.
122
The Development of Harvard University since the Inauguration of President Eliot, 1869–1929 / Ed. by Samuel Eliot Morison. Cambridge: Harvard University Press, 1930. P. 130. Главу о факультете изящных искусств написал Джордж Чейз, который в 1925 году возглавил магистратуру, проработав до этого четырнадцать лет деканом факультета искусствоведения. Большая часть сведений о гарвардском факультете взята из этой главы. По словам Моррисона, в 1891 году факультет наук и искусств был разбит на двенадцать отделений, во многих имелись подразделения или кафедры. Отделение изящных искусств никаких подразделений не имело, поэтому его называли то кафедрой, то факультетом. Чейз впервые называет его «факультетом» на с. 133, указывая, что Элиот возглавлял его с момента основания в 1874 году до выхода на пенсию в 1898-м. На с. 137 факультет назван «кафедрой» – речь идет о его стремительном развитии в 1909–1919 годах. Присцилла Хисс и Роберта Фанслер называют его «кафедрой» (Hiss P., Fansler R. Research in Fine Arts in the Colleges and Universities of the United States. New York: Carnegie Corporation of New York, 1934. P. 24, 87). Сейчас принято название «факультет». Патрис Донохью, руководитель отдела каталогизации в Гарвардском университетском архиве (Библиотека Пьюзи), предоставила эту информацию, добавив, что примерно с 1939 года название «кафедра» применительно к факультету свободных искусств уже не использовалось.