С приходом сумерек на уровне глаз зажигаются огни. Неуклонно, как костяшки на счетах, курсируют софиты по лабиринту из огненных стрел и бенгальских всполохов. Эпицентры ночной жизни иллюминированы так ярко, что приходится затыкать уши. А источники света между тем собрались ради собственного удовольствия, а не для того, чтобы светить людям. Их лампы хотели бы озарить ночь – и только прогоняют ее. Их рекламы врезаются в память, не расшифровываясь. Красноватое мерцание, струящееся за ними, заволакивает разум.

В сутолоке вырастают газетные киоски, крошечные замки, где происходят рандеву материалов со всего мира. Враждующие в жизни соперники лежат, прижавшись друг к другу, большего согласия и быть не может. Там, где еврейские издания, покоясь на фундаменте из арабских текстов, соприкасаются с жирными заголовками на польском, мир обеспечен. Только вот газеты не знают друг друга. Каждый экземпляр сам по себе, свернут и довольствуется изучением собственных колонок. Несмотря на физическую близость, обеспеченную газетными листами, их новости настолько бессвязны, что не дают о себе знать. Между строк безраздельно властвует демон отчуждения.

Так происходит не только в Париже. Города мира, они же места блеска и шика, все больше и больше похожи друг на друга. Различия между ними стираются.

Широкие улицы ведут из предместий к блеску городского центра. Но здесь не то, к чему они стремятся. Счастья, уготованного убогости окраины, можно достичь совсем по другим радиальным, не по тем, что есть в наличии. И все же по улицам, ведущим в центр, ходить нужно, потому что ныне их пустота – реальность.

Вот как выглядит кинодива. Ей двадцать четыре года, она на обложке иллюстрированного журнала, перед отелем «Эксцельсиор» на Лидо. На дворе сентябрь. Если навести лупу, то увидишь растр – миллионы точек, из которых состоят дива, волны и отель. Но не сетка точек подразумевается под изображением, а живая знаменитость на Лидо. Время: сегодняшний день. Подпись под фото вещает о демонизме: наша демоническая дива. Впрочем, в яркости ей не откажешь. Челка, соблазнительный наклон головы и двенадцать ресниц справа и слева – все перечисленные детали добросовестно зафиксированы камерой, каждая на своем месте – безупречная картинка. Всякий с восхищением узнает диву, потому что видел оригинал на экране. Диву ни с кем не спутаешь, настолько удачно вышла она на фотографии, – одна из дюжины «Девчонок Тиллера» [2] , но разве это имеет значение. Девушка мечтательно стоит перед отелем «Эксцельсиор», который греется в лучах ее славы, наша демоническая дива, существо из плоти и крови, двадцать четыре года, на Лидо. Сентябрь.

Неужели и бабушка выглядела так же? Фотография более чем шестидесятилетней давности, снимок вполне в современном смысле слова, на нем – девушка двадцати четырех лет. Фотографии претендуют на сходство, и данный снимок, должно быть, тоже похож на свой объект. Он со всей тщательностью изготовлен в ателье придворного фотографа. Однако без устной традиции только по изображению образ бабушки не реконструируешь. Внуки знают, что последние годы жизни она провела в жалкой комнатенке с видом на Старый город, что на потеху детям пускала солдатиков танцевать по стеклянной столешнице [3] ; знают они и страшную историю из ее жизни и две излюбленные ее поговорки, смысл которых от поколения к поколению немного искажается. Приходится на слово верить родителям, утверждающим, будто они слышали все из маминых уст и будто на фотографии именно та самая бабушка, о какой сохранились скудные воспоминания, хотя и те, возможно, вскоре забудутся. Показания свидетелей ненадежны. На самом-то деле с фотографии смотрит вовсе не бабушка, а подруга, на нее похожая. Современников уж нет, а как же сходство? Прообраз давно истлел. Потемневшее изображение имеет с сохранившимися в памяти чертами столь мало общего, что внуки с некоторым удивлением подчиняются желанию разглядеть на снимке свою прародительницу, точнее ее фрагменты. Ну хорошо, бабушка так бабушка, хотя, если взглянуть на вещи трезво, – просто юная девушка, сфотографированная в 1864 году. Девушка постоянно улыбается, все время одной и той же улыбкой, улыбка остановилась, более не указывая на ту жизнь, из которой изъята. Сходство уже ничего не означает. В точности такие же, навеки застывшие, улыбки и у манекенов в парикмахерских. Этот манекен не принадлежит сегодняшнему дню, ему в самую пору стоять рядом с другими подобными экспонатами в музейной витрине с надписью «Моды 1864 года». Манекены демонстрируют исторические костюмы, потому и помещены в музей, и бабушка на фотографии – археологический манекен, наглядно демонстрирующий наряд определенной эпохи. Стало быть, вот как тогда одевались: шиньоны, туго зашнурованная талия, кринолин и жакет зуав [4] . На глазах внуков образ бабушки распадается на модно-старомодные кусочки. Внуки посмеиваются над нарядами, которые после исчезновения своих носителей удерживают поле битвы в одиночку – декорация, обретшая самостоятельность. Они не испытывают благоговения, нынче девушки одеваются иначе. Они смеются. И в то же время охвачены ужасом, потому что в орнаментике костюма, из которого исчезла бабушка, как будто различают былое время – безвозвратно ушедший миг. Время нельзя сфотографировать, как улыбку или шиньоны, но выразить можно, что, по их разумению, и делает фотография. Но если бы только от нее зависела продолжительность существования, они вряд ли сохранились бы во времени как таковом, скорее уж само время сотворило бы из них свой образ.

«О раннем периоде дружбы Гёте и Карла Августа [5] », «Карл Август и выборы коадъютора [6] в Эрфурте в 1787 году», «Путешествие богемского жителя в Иену и Веймар» (1818), «Воспоминания веймарского гимназиста» (1825–1830), «Свидетельство современника о торжествах в честь Гёте в Веймаре 7 ноября 1825 года», «Вновь обретенный бюст Виданда работы Людвига Клауэра [7] », «План национального памятника Гёте в Веймаре»… Гербарий этих и подобных изысканий составляют ежегодные альманахи Общества Гёте [8] , издание которых не может завершиться в принципе. Высмеивать гётеведов, раскладывающих на страницах этих томов свои препараты, нет нужды, ведь их наука – не ровен час – прикажет долго жить, как и проблемы, которые она рассматривает. О псевдоглянце многочисленных монументальных произведений, посвященных фигуре Гёте, его сущности, личности и т. п., напротив, пока мало кто догадывается. В основе гётеведения лежит принцип исторического мышления, утвердившегося почти одновременно с нынешней фотографической техникой. В общем и целом его представители считают, что объяснить можно любое явление, достаточно лишь заглянуть в корень его основания [9] , что, восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность. Фотография передает непрерывность пространства; историзм же стремится заполнить временной континуум. Согласно историзму, полное отображение внутривременного процесса содержит в себе также и смысл совершившихся во времени содержаний. И если бы в изображении Гёте отсутствовали промежуточные звенья, будь то выборы коадъютора в Эрфурте или воспоминания веймарского гимназиста, такому изображению недоставало бы подлинности. С точки зрения историзма речь идет о фотографии времени. И для него этой последней соответствовал бы монументальный фильм, который во всех ракурсах представил бы запечатленные в ней процессы.

Память не включает в себя ни полного представления о пространстве, в котором разворачивались события, ни исчерпывающей временной характеристики их хода. В сравнении с фотографией воспоминания полны лакун. Нехорошая история, в какую оказалась замешана бабушка и какую рассказывают снова и снова, поскольку говорить о ней не любят, фотографу неинтересна. Зато ему известна каждая новая морщинка на ее лице, он записал даты их появления. Память по части дат не особо дотошна, она совершает скачки через годы или же растягивает время по своему усмотрению. Выбор черт, сохраненных памятью, представляется фотографу случайным. Он именно такой, а не иной, поскольку обусловлен общими целями и задачами, какие требуют выяснения, искажения или выделения определенных деталей объекта, бесконечность причин, не слишком-то доброкачественная, определяет остатки, подлежащие фильтрации. Какие сцены вспоминаются человеку, не суть важно: они означают нечто, имеющее к нему отношение, но вот какое именно – понимать совсем не обязательно. Они откладываются в памяти, ибо касаются лично его. То есть они организованы по принципу, существенно отличающемуся от принципа организации фотографии. Фотография способна объять данное как пространственную (или временную) непрерывность, образы памяти, напротив, сохраняют ее только в той мере, в какой она наполнена смыслом. Поскольку же смысл не открывается в лишь пространственной или лишь временной взаимосвязи, воспоминания только косвенно соотносятся с тем, что передано на фотографии. Если фотография извлекает из памяти фрагменты – поскольку не передает смысла, который несут в себе ее образы и который возносит ее над сферой фрагментарного, – то память улавливает в фотографии лишь некую смесь, отчасти состоящую из отбракованных деталей.

Значимость образов памяти определена правдой, в них содержащейся. Пока они втянуты в неконтролируемую жизнь чувств, им присуща своеобразная демоническая двусмысленность – они размыты, как молочное стекло, сквозь которое не проникает ни один отблеск света. Их очертания становятся гораздо отчетливее, когда сознание прореживает растительный покров души и полагает предел нажиму природы. Отыскать истину способно только раскрепощенное сознание, вполне понимающее демонизм инстинктов. Оно помнит все приметы, принятые им за истину, которая через них либо заявляет о себе, либо устраняется. Образ, в коем присутствуют эти приметы, выделяется среди прочих образов памяти, поскольку в отличие от них его содержание составляет не множество тусклых воспоминаний, но то, что принято за истину. Все воспоминания должны свестись к этому образу, который с полным правом можно назвать последним, ибо лишь в нем живет незабываемое. Последний портрет человека, собственно, и есть его история. В ней нет ничего, что не имело бы существенного отношения к истине, открывшейся раскрепощенному сознанию. Как она будет рассказана, не зависит в конечном счете ни от природных качеств человека, ни от взаимосвязей, якобы составляющих его индивидуальность; таким образом, из этого арсенала в его историю попадают только кусочки. История личности подобна монограмме, где имя сгущается до контуров, они-то в качестве орнамента и обретают значение. Монограмма Эккарта [10] – верность. Великие исторические явления продолжают жить в легендах, которые, как всегда, – пусть и наивно – норовят утаить их правдивую историю. Словно по наитию, фантазия запечатлела в настоящих сказках типичные монограммы. На фотографии история человека кажется запорошенной снегом.