Теории заговора, как и ностальгические вспышки в целом, процветают после революций. Французская революция породила масонский заговор, а первая русская революция 1905 года сопровождалась массовыми погромами, вдохновленными распространением конспирологических теорий о жидомасонских заговорах, обострившихся после Октябрьской революции и заново открытых во времена перестройки. «Протоколы сионских мудрецов», которые якобы раскрывают тайны еврейского заговора против всего мира, являются одной из самых задокументированных подделок в мировой истории. Первоначальный текст, озаглавленный как «Разговор в аду между Макиавелли и Монтескье», был написан либеральным французским журналистом Морисом Жоли в качестве политического обвинения в адрес политики Наполеона III (сионские мудрецы в этом тексте не присутствовали). Брошюра была запрещена и изъята из печати, причем единственный экземпляр все же сохранился в Британском музее, что позже докажет вымышленное происхождение протоколов. Памфлет был украден агентом царской тайной полиции, доставлен в Россию и переписан преданным русским монахом Нилусом Сергием (будучи прозападным либералом в молодости, он впоследствии стал радикальным националистом), который превратил политический текст в квазирелигиозную обличительную риторику Антихриста, приписывая слова Макиавелли еврейским заговорщикам. Этот выдуманный еврейский заговор был использован для подстрекательства и легитимации массовых погромов, которые должны были восстановить чистоту в коррумпированном мире модерна. В этом экстремальном случае теория заговора породила больше насилия, чем сам заговор, и домодернистская реставрирующая ностальгия обернулась большой кровью.

Конец второго тысячелетия совпал с возрождением теорий заговора [145] . Конспирологические теории так же интернациональны, как и выдуманные заговоры, с которыми они борются: они распространяются от посткоммунистической России до Соединенных Штатов, от Японии до Аргентины и далее по всему свету. Обычно есть секретный, священный или конспирологический текст – «Книга иллюминатов», «Протоколы сионских мудрецов» или, на худой конец, «Дневники Тёрнера», которые распространяются подобно Библии среди участников американского неонацистского движения [146] . Русские ультранационалисты обычно настаивали, например, что по-настоящему священная книга – не Библия, а «Велесова книга» – давно скрыта от русского народа. Предполагается, что эта книга датируется 1000 лет до Рождества Христова и содержит истинное Евангелие и протоколы дохристианских языческих славянских священников. Если бы книга была восстановлена, изначальная славянская родина могла бы быть восстановлена, если бы не злые «жидомасоны», стремящиеся исказить историю России [147] . Неудивительно, что многие из бывших советских коммунистических идеологов обрели националистическое мировоззрение, став «красно-коричневыми» или коммунистическими националистами. Оказалось, что их версия марксизма-ленинизма-сталинизма имеет ту же тоталитарную авторитарную структуру, что и новый национализм.

Ностальгия – это боль, связанная со смещением во времени и пространстве. Реставрирующая ностальгия имеет дело с обоими этими симптомами. Временной разрыв компенсируется опытом близости и доступностью объекта вожделения. Пространственный разрыв исцеляется возвращением домой, предпочтительно – коллективным возвращением. Совершенно не важно, если это уже вовсе не ваш дом; на тот момент времени, когда вы там окажетесь, вы уже забудете разницу. То, что действительно стимулирует реставрирующую ностальгию, – это вовсе не чувства отдаления и тоски, а скорее беспокойство о тех, кто обращает внимание на исторические несоответствия между прошлым и настоящим и тем самым ставит под сомнение целостность и непрерывность воссозданной традиции.

Даже в своих наименее экстремальных формах реставрирующая ностальгия не находит применения реальным признакам исторических эпох – патине, руинам, трещинам, несовершенству. 1980-е и 1990-е годы были временем великого возрождения прошлого в нескольких проектах тотального воссоздания – от Сикстинской капеллы до храма Христа Спасителя в Москве, – посредством которых предполагалось восстановить чувство сакральности, которое, как считается, отсутствует в мире модерна.

Интимное и навеки остановленное соприкосновение между Богом и Адамом на фресках Микеланджело в Сикстинской капелле – это, пожалуй, самый узнаваемый художественный образ всех времен. На фреске, прямо над пальцами Адама, есть трещина, будто молния истории, которая подчеркивает этот хорошо знакомый жест тоски и разлуки. Живописец стремился изобразить сам акт божественного творения и сыграть роль Господа в своем художественном шедевре. Образ духовной тоски Микеланджело превратился в универсальную территорию европейской сакральности, как религиозной сакральности, так и художественной, находящейся под охраной во всемирно известном музее в Капелле. Позже это место приобрело туристическую сакральность, достаточно дорогую, но не бесценную. Трещина прямо над двумя тянущимися друг к другу фигурами Бога и человека теперь воспроизводится на бесчисленных футболках, пластиковых пакетах и открытках.

Этот разлом на фреске, словно угроза разрыва между Богом и первым человеком, проявляет мистическую ауру росписи, патину исторического времени. Аура, от еврейского слова, обозначающего «свет» [148] , была определена Беньямином как ощущение расстояния, туман ностальгии, который не позволяет соединиться с объектом желания. Если аура неосязаема, то патина, несомненно, видна: это тот самый слой времени на поверхности росписи, смесь клея, сажи, пыли и ладана от свечей. Когда стало ясно, что Сикстинская капелла нуждается в реставрации, руководство музея Ватикана приняло радикальное решение: вернуться «назад к Микеланджело» – к первоначальной яркости фресок. Реставрация Сикстинской капеллы стала одним из знаменитых суперпроектов 1980-х годов, дававшим гарантию, что историческое время больше не будет угрожать образу священного творения. Музеи Ватикана заключили сделку века с японским телеканалом Nippon TV Networks, известным в первую очередь своими викторинами. В обмен на миллионы, необходимые для реставрационных работ, компания Nippon Networks получила эксклюзивные права на трансляцию процесса реставрации по всему миру. Это казалось взаимовыгодной сделкой: сокровище Ватикана было отреставрировано в сакральном пространстве музея и в то же время демократизировано путем массовой репродукции и телевизионной трансляции.

С помощью передовых компьютерных технологий большинство трещин на заднем плане и даже набедренные повязки на мужских фигурах на переднем плане были удалены, чтобы вернуться к оригинальной «наготе» и свежести цвета. Реставраторы не оставили швов, никаких признаков реставрационной работы, которые так часто встречаются в отреставрированных объектах наследия в других итальянских музеях. Они не оставили ни единого шанса патине времени, сложившейся из свечного дыма, сажи, дешевого греческого вина и хлеба, используемого гениальными реставраторами XVII века, и некоторому количеству волосков кисти художника, которые оставались в росписях. Фактические материальные следы прошлого могли нарушить идиллию тотального воссоздания оригинала, который должен был выглядеть старым и в то же время абсолютно новым. Полная реставрация и возвращение «к оригинальному Микеланджело» были попыткой уйти от мифа о темном романтическом гении из «Агонии и экстаза», оживленном Чарлтоном Хестоном [149] . Новый, улучшенный Микеланджело был представлен как рациональный человек, современный мастер, который не просто продемонстрировал чудо гениальности, но совершил подвиг исключительного труда, который был повторен учеными XX века. Яркие, почти мультяшные цвета отреставрированной фрески даровали Микеланджело чудо вечной юности.

Работа по реставрации не была сознательным актом интерпретации, а скорее трансисторическим возвращением к истокам при помощи компьютерных технологий – вновь повторяющимся синдромом «Парка Юрского периода». Только на этот раз современные ученые не реконструировали доисторическую живую среду обитания, а воссоздавали исчезнувший Райский сад европейского искусства как такового [150] .

Реставрация вызвала разногласия, в ходе которых все стороны обвиняли друг друга в искажении Микеланджело и в нагнетании ностальгии или коммерциализации искусства [151] . Одна из дискуссий группы американских историков искусства выявила проблему подделки прошлого и возвращения к истокам. Они утверждали, что современные реставраторы в поисках абсолютной чистоты удалили «последний штрих» Микеланджело, «l’ultima mano» [152] , создав «Benetton Микеланджело». Благодаря этому «последнему штриху» Микеланджело, быть может, продлевал историческую жизнь фрески, в определенном смысле принимая участие в процессе ее старения. Хотя обоснованность этого обвинения вызывает определенные сомнения, тем не менее возникает вопрос о воле художника. Если в самом деле подлинная фреска менялась, продолжая свою жизнь в истории, как можно убирать последнюю волю художника, который оставил свой шедевр открытым для случайностей времени? Что более аутентично: подлинный образ, созданный Микеланджело и не сохранившийся до наших дней, или дошедшее до нас реальное историческое изображение, постепенно старевшее на протяжении веков? Что, если бы сам Микеланджело отверг соблазн вечной молодости и вместо этого не противился бы морщинам времени, будущим трещинам фрески?