Когда американский режиссер Сэмюэл Фуллер снимал свои картины категории «B», те американские критики, что брались писать о его творчестве, обязательно отмечали вторичность режиссера по отношению к первоклассным американским авторам, простоту и прямолинейность его стиля. В Соединенных Штатах ранние картины Фуллера хвалил разве что Мэнни Фарбер, впоследствии сам ставший культовым критиком [Farber, 1998, р. 129–133]. Но так было в Соединенных Штатах. Во Франции, еще будучи критиками, а не именитыми режиссерами, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар (о влиянии Фуллера на Годара см. [Garnham, 1971, p. 158–160]) и Эрик Ромер превозносили ранние картины Фуллера, предпочитая их творчеству такого мастера, как Уильям Уайлер.

Сегодня, когда мы читаем, что «Фуллер снимал фильмы категории “B”», то воспринимаем это скорее как похвалу и даже знак высокого качества. «Вторичные ленты», сделанные в Соединенных Штатах не в рамках студийной системы, пережили многие классические работы, став однозначным культом. К таковым относится «Обнаженный поцелуй», который Фуллер снял в зрелый период своего творчества. «Обнаженный поцелуй» – понятие, употреблявшееся в среде проституток в годы, когда Фуллер писал сценарий данной криминальной мелодрамы; так называли примету, по которой продажные женщины вычисляли извращенцев. О мире преступности Фуллер знал не понаслышке: до того как прийти в режиссеру, он работал репортером криминальной хроники. Поэтому его картины о низах социальной лестницы США настолько убедительны и реалистичны.

Главная героиня фильма – проститутка Келли (Констанс Тауэрс). Кино начинается с того, что она яростно колотит по камере, т. е. фактически избивает зрителя: сцена снята с субъективной точки зрения. Предполагается, что за камерой – сутенер, от которого Келли нашла силы уйти. В какой-то момент с нее слетает парик, и зритель видит ее наголо обритую голову – дело рук жестокого пимпа. Уже с первых кадров становится понятно, что зрителя ожидает совсем не стандартная мелодрама, а динамичный фильм с множеством стилистических сюрпризов.

Келли приезжает в тихий американский городок, где пытается начать нормальную жизнь, завязав с прежней профессией. Там она знакомится с приятным молодым человеком Грантом, которого чтит и любит весь город. Грант делает Келли предложение, и, похоже, она обретет личное женское счастье. Дэнни Пири назвал «Обнаженный поцелуй» лучшим кандидатом для анализа с позиций феминизма [Peary, 1988, p. 143]. С этим сложно не согласиться, ведь даже свадебное платье Келли покупает на собственные деньги, так как не хочет зависеть от мужчины, пока она ему не принадлежит. Келли – сильная независимая женщина и ведет себя соответствующим образом. Конечно, эта фраза сегодня звучит комично ввиду ее стереотипности. Но стереотипы, а также банальные диалоги – это то, чем характеризуются картины Фуллера. Тем не менее именно в этом их ценность. Впоследствии выясняется, что Грант педофил, и надежды Келли устроиться в этом мире разбиваются вдребезги.

«Обнаженный поцелуй» стал культовым во многом потому, что поднимал табуированные и неудобные для общества темы проституции, коррупции и главное – педофилии. Во вселенной культового кинематографа сюжет с педофилом найдет особенно яркое отражение в «Донни Дарко» (2001). Когда консервативная поклонница психолога-проповедника, оказавшегося связанным со съемками детской порнографии, услышит «педофил», то зажмурится и попросит не произносить этого слова. Между тем действие «Донни Дарко» происходит в 1988 г. Стоит ли говорить, насколько вызывающим среди публики, придерживающейся высоких моральных устоев, казался фильм Фуллера в середине 1960-х? В конце «Обнаженного поцелуя» проститутка Келли оказывается честнее всех лицемерных и порочных жителей маленького американского городка.

Чаще всего «Обнаженный поцелуй» сопоставляют с «Шоковым коридором», другим культовым фильмом Фуллера. Обе картины связаны общей интенцией автора освещать острые социальные темы и показать, что добродетель не всегда побеждает порок. Многие критики, в итоге признавшие Фуллера настоящим «автором», впоследствии восхваляли социальное содержание творческого наследия режиссера [Rosenbaum, 1997]. Главные герои обоих фильмов в конце не выигрывают. Впрочем, им сложно выиграть – победить всеобщий американский психоз («Шоковый коридор») и общественное лицемерие («Обнаженный поцелуй») невозможно. Кроме того, обе картины обычно показывались на сдвоенном сеансе. Собственно сам Фуллер оставил намек на то, что их обязательно нужно смотреть вместе: в одной из сцен «Обнаженного поцелуя» мы видим, что в одном из кинотеатров маленького американского городка показывают «Шоковый коридор».

Фильм «Манос: руки судьбы» представляет собой образец «плохого кино». В данном случае подразумевается, что он сделан с помощью самых невыразительных средств. Картина стала известна примерно тогда, когда в Соединенных Штатах возник культ Эда Вуда-младшего, в самом конце 1970-х и начале 1980-х, и зрители, пресыщенные Вудом, пытались найти что-то похожее, чтобы сделать предметом иронического развлечения. В конце концов на каком-то этапе «Манос» обогнал «лучшие» творения Эда Вуда и в течение некоторого времени возглавлял список ста худших фильмов IMDb. Из сюжета картины мог получиться обычный фильм ужасов, который, не будь он настолько плохим, никто бы уже не помнил.