Блокадные после

Многим очевидцам Ленинград, переживший блокадную смертную пору, казался другим, новым городом, перенесшим критические изменения, и эти изменения нуждались в изображении и в осмыслении современников. В то время как самому блокадному периоду сейчас уделяется значительное внимание исследователей, не так много говорится о городе в момент, когда стало понятно, что блокада пережита и Ленинграду предстоит период после блокады, период восстановления и осознания произошедшего, период продолжительного прощания с теми, кто не пережил катастрофу.

Сборник посвящен изучению послеблокадного времени в культуре и истории, его участники задаются вопросами: как воспринимались и изображались современниками облик послеблокадного города и повседневная жизнь в этом городе? Как различалось это изображение в цензурной и неподцензурной культуре? Как различалось это изображение в текстах блокадников и тех, кто не был в блокаде?

Блокадное после – это субъективно воспринятый пережитый момент и способ его репрезентации, но также целый период последствий, целая эпоха: ведь есть способ рассматривать все, что произошло в городе после блокады, как ее результат.

Серия «Очевидцы эпохи»

Хочу поблагодарить Бориса Равдина и Якова Гордина за участие в конференции, Валерия Дымшица и Викторию Гендлину за помощь в редактуре и заботу об облике издания, а также сотрудников Музея Анны Ахматовой за соучастие и сочувствие к нашему думанию о блокадных «после».

После нескольких черновых вариантов такого первого предложения я все же пишу: у каждого выжившего блокадника было свое блокадное после.

Каким бы тривиальным, очевидным ни казалось это высказывание, точнее не скажешь: для того, чтобы показать, какая реальность на самом деле соответствует этому утверждению, и были задуманы – конференция, прошедшая в июне 2018 года в Музее Анны Ахматовой в Петербурге, и следующий за ней сборник статей.

Вернее, даже не свое после, а свои.

Чаще всего речь идет о множественности, сложности впечатления.

Несколько таких вех, таких моментов ощущения выхода из блокады было, например, у Евгения Шварца, также у него было несколько моментов осознания, что он способен описать этот опыт – и последующего разочарования в этой само/уверенности.

Решающим был момент его спасения, выезда в эвакуацию в декабре 1941-го, уже в плохом, дистрофическом состоянии, насколько мы можем судить, скажем, по его душераздирающему портрету того времени, сделанному спасшим его режиссером Акимовым. Оказавшись в мирном, тыловом и глубоко ему чуждом городе Кирове, Шварц решается преобразовать свое спасение в письмо, совершенно и заслуженно забытую теперь пьесу «Одна ночь» (1942 г.) – написанный по законам классицизма текст о жизни и смерти на блокадной крыше. Любопытно, что «Одна ночь» была «отростком», останком удивительного и неосуществленного проекта блокадных писателей «Один день», о котором мы знаем из нескольких источников, включая апологетическую (примечательно остроумную при этом) заметку Веры Кетлинской: «Предполагалось, что писатели на одни сутки разойдутся по самым различным районам и объектам города – на посты ПВО, к пожарным, на хлебозаводы… к оставшимся в городе ученым, композиторам и художникам, в госпитали, в штаб фронта. В общем, коллективный репортаж должен был охватить все многообразие жизни фронтового города. Я и сейчас уверена, что книга бы вышла удивительная… Но с ней так ничего и не вышло…» [1] .

«Одна ночь», противопоставленная всеохватывающему, панорамному замыслу «Одного дня» и развивающая его «в глубину», была попыткой написать «публикабельную» (по меткому выражению Лидии Гинзбург) блокадную сказку с сильными персонажами, вызывающими сильные эмоции. Провал вышел полный, у официальных органов театроведения пьеса вызвала тревогу, у понимающих толк в материале друзей – разочарование и тоже тревогу, что их общий ужас может быть «дисциплинирован» и упорядочен.

Вот как сам Шварц описывает эту рецепцию. В его позднейших записках пьесе выносит приговор актриса Ольга Казико (очень важный шварцевский типаж жалковатой, но никогда не жалующейся умницы/красавицы, сюда же отнесем его интерпретацию Изергиной, Заболоцкой, да и, собственно, блистательной безумицы Екатерины Шварц):

«Когда я прочел ей «Одну ночь», Казико сказала: «Ну вот – все то же! Мне казалось все, что творится в Ленинграде, страшным безобразием, полной непонятностью – a в пьесе все понятно». И я согласился. Что делать. Когда переносишь явление в область искусства, приобретает оно правильность! Вот и Казико рассказал я проще» [2] . (Примечательно, что, по замечанию Шварца, «искусство» не позволяет правильно передать ни катастрофу истории, ни катастрофу неудачной влюбленности).

Однако у Шварца оказалось достаточно сил взбунтоваться против навязанных самому себе рамок жанра и приступить к придумыванию нового, другого искусства или не-искусства, анти/искусства – эстетической формы, позволяющей иначе отражать реальность: не ограничивая ее традиционными сюжетными рамками. В дневнике за 1942-й год он записывает формулу, показывающую его понимание необходимости совершенно новой бесструктурной структуры:

«Искусство вносит правильность, без формы не построишь ничего, а все страшное тем и страшно, что бесформенно и неправильно. Никто не избежит искушения тут сделать трогательнее, там характернее, там многозначительнее. Попадая в литературный ряд, явление как явление упрощается…» [3]

После краха «Одной ночи» (и еще многих других крахов, вообще карьера/судьба Шварца – это карьера/судьба постоянного мучительного зигзага), он переходит к письму в непонятном для себя жанре, странной смеси воспоминания, дневника и драмы [4] . Композиционно это письмо организовано так сложно, что может показаться не организованным вообще. На самом деле здесь сосуществуют несколько принципов монтажа: принцип «телефонной книги», принцип перемежающихся временных пластов, уходов в воспоминание, спровоцированных впечатлением в настоящем, но также присутствует и принцип лейтмотивного письма, где несколько сюжетов развиваются параллельно, то прерываясь, то появляясь вновь. Несколько из этих лейтмотивных пластов связаны с блокадой.

Шварц переписывает «Одну ночь», разбирает, деформирует структуру пьесы: теперь не жалея, не приукрашивая и не маскируя никого, кроме детей, подростков и котов, которым суждена скорая гибель (у нас есть основания полагать, что именно тут «прорвалась» сентиментальность Шварца).

Одним из «ответвлений» блокадной темы является возвращение в город из эвакуации. Эта persona dramatis, послеблокадный город, постоянно переписывается, уточняется в своем диагнозе:

«…Город начинал, только начинал оживать. Нас преследовало смутное ощущение, что он, подурневший, оглушенный, полуослепший, еще и отравлен. Чем? Трупами, что недавно валялись на улицах, на площадках лестниц? Горем?… Ни одного человека не встретили мы по пути. Словно шли по мертвому городу. Светло как днем, а пустынно, как не бывало в этих местах даже глубокой ночью. И впечатление мертвенности усиливали слепые окна и забитые витрины магазинов… Родной город принимал своих блудных поневоле сынов, как и подобает существу больному, оглушенному, ему было не до нас…