Европейские режиссеры монтажа, стараясь рассказать историю, должны перевоплощаться в музыкантов или в гребцов, борющихся с бурной стихией: они должны прислушиваться к биению волн, но не давать им увлечь себя в поток.

Может быть, главная задача режиссера монтажа – стать зеркалом, но зеркалом, которое показывает режиссеру нечто другое. Ведь часто, рассказывая о чем-то, мы вдруг осознаем, что сказали что-то не то, что-то глупое, что-то незавершенное. Вот такую роль и выполняет режиссер монтажа: он просто слушает, иногда даже ничего не говорит и таким образом помогает создателю взглянуть на свою работу по-новому.

Режиссеру монтажа очень важно приходить на работу раньше всех, ему важно овладеть фильмом, важно иногда работать в одиночестве. Режиссер монтажа поздно знакомится с фильмом: он не мечтал о нем, не писал сценарий, не снимал, он просто берет пленку, прикасается к ней, разбивает ее, а потом склеивает осколки – и все это, чтобы понять, каким фильм был задуман, как он реагирует на столкновение с реальностью.

Идеальный монтажер – это скромный режиссер.

Главная сложность – не стремиться быть идеальным во всем. Режиссер монтажа должен доверять и разуму, и инстинктам; и витать в облаках, и быть приземленным; быть и включенным в процесс, и погруженным в себя. Режиссер монтажа должен быть очень разным, и я думаю, такая хаотичная натура – это скорее природный дар, чем что-то, что можно выработать.

Выбирая, над каким фильмом работать, я прежде всего обращаю внимание на режиссера, а главное, на то, как он говорит о кино – или о жизни. Мне некомфортно с теми, кто знает все о техниках или о бизнес-аспекте кинематографа. По-моему, лучше всего болтать, как мы болтали с Пиала, обо всем: о музыке, сексе, живописи, горах, скульптуре, любви… Вот вам показательный пример: еще за десять лет до того, как мы начали сотрудничать, Пиала вполне мог задать вопрос вроде: «Тебе нравится, когда герой говорит: „Пойдем на море“, и следующая сцена происходит на море?»

Очень редко сценарий бывает написан так хорошо, чтобы можно было понять, каким в действительности будет фильм. Под «хорошим» сценарием я понимаю поэтичный, не буквальный, вызывающий желание увидеть картинку и услышать звук, погрузиться в особую атмосферу, «будто не с нашей планеты» – как Джон Бурмен говорил о фильме «Шапка» (1978).

РК – Вы читаете сценарий перед тем, как приступить к монтажу?

ЯД – Лично я думаю, что лучше всего не читать, лучше всего судить по фильму только по изображению и звуку, тогда ты будешь работать с реальным отснятым материалом, а не со своими представлениями о нем.

Иногда, если просят, я могу пролистать сценарий, но никогда не стремлюсь, читая, представить фильм. Пусть непонятое останется непонятным.

РК – Есть ли у вас какие-то предпочтения в плане технологий и пространства для работы?

ЯД – Приятнее всего мне было работать с монтажным столом Moritone, это нечто вроде Moviola, но чуть больше. За этим столом я работал стоя и получал прямо-таки физическое удовольствие от работы. За горизонтальным монтажным столом работать не так приятно.

Самая большая проблема настоящих, не сымпровизированных, монтажных заключается в очень странном расположении окон. Они могут быть даже на потолке! Нередко мне приходится приносить из дома занавески. А также невыносимый шум кондиционера. В общем, те же проблемы, что в современных кинотеатрах, где сложно уловить тихий звук или насладиться ночной сценой, так как у входа или возле туалета горит свет.

Я не могу обойтись без большой доски, на которой меняю порядок эпизодов: каждый обозначен своим цветом, в зависимости от типа повествования цвет может соответствовать тому или иному персонажу, локации, периоду или взгляду, все зависит от конкретного фильма. И, как настоящий ковбой, я не могу работать, если дверь у меня за спиной.

Монтируя, я стараюсь сразу делать фильм таким, каким он, на мой взгляд, должен быть, работаю так, как если бы сдавать финальный вариант надо было завтра. Исключение составляют очевидные огрехи, такие как слишком длинные или слишком короткие кадры, неудачные дубли, дыры в повествовании, ненужные повторы. О таких вещах, по-моему, лучше подольше подумать. Иногда фильм ставит перед зрителем настолько глобальные вопросы, что приходится доказывать от противного, и вполне может случиться так, что те или иные ошибки в итоге тоже послужат главенствующей идее фильма. А бывает, что в попытке противоречить замыслу режиссера ты в итоге подтверждаешь его замысел.

Я, как, наверное, и любой другой режиссер монтажа, могу потратить на склейку и секунду, и час. Но я всегда доверяю своим инстинктам. Первое впечатление всегда верное.

Ключевой вопрос кинематографа – взаимодействие изображения и звука. Звук не менее важен, чем изображение. Забавно бывает видеть, как изображение пытаются «втиснуть» в звуковую склейку, синхронизировать изображение со звуком или сделать нарочито асинхронным. Даже если изображение резкое, грубое, а звук чуть слышный. Бывает, какое-то желание, импульс заставляет сначала резать звук, а бывает, рассуждаешь спокойно, мол, «а сейчас попробуем так-то». Вообще-то, я уверен, что сам фильм заставляет вас прийти к тому или иному решению. Решение принимаете не вы. Позвольте фильму руководить вами, и вы ощутите это неповторимое удовольствие быть наполовину хозяином фильма, наполовину его рабом.