Все, что конченным снилось до века,

ввек не кончается!

("Рождение Эроса")

Конечно, такая схема не принимает во внимание множество самых разнообразных подробностей, которыми уснащены соположенные друг с другом стихотворения, более того: композиционные ходы могут даже временами опровергнуть общее направление движения, могут отсылать читателя на неверный путь и заставлять ошибаться. Но пристальное чтение показывает, что даже в отдельных стихотворениях можно проследить эту эволюцию авторского отношения к миру, где переплетаются надежда и отчаяние, уверенность и опасение, чувство правоты и сознание незавершенности своего дела. Вот лишь одно стихотворение, где само движение мысли построено по тому же принципу, что и общее движение всего стихотворного массива двух книг:

Какая-то лень недели кроет,

Замедляют заботы легкий миг,

Но сердце молится, сердце строит:

Оно у нас плотник, не гробовщик.

Веселый плотник сколотит терем.

Светлый тес - не холодный гранит,

Пускай нам кажется, что мы не верим:

Оно за нас верит и нас хранит.

Оно все торопится, бьется под спудом,

А мы - будто мертвые: без мыслей, без снов...

Но вдруг проснемся пред собственным чудом:

Ведь мы все спали, а терем готов.

Но что это, Боже? Не бьется ль тише?

Со страхом к сердцу прижалась рука...

Плотник, ведь ты не достроил крыши,

Не посадил на нее конька!

Амбивалентность образной системы стихотворения совершенно отчетлива, чувства и настроения автора то свидетельствуют о его надеждах, то замирают в смертельном отчаянии. Строенье Божьего мира оказывается незавершенным, а человек в нем - не защищенным от земных стихий. На это ощущение обращено внимание в тонкой статье современной исследовательницы, посвященной анализу цикла "Фузий в блюдечке": "Надо долго вчитываться в цикл, чтобы через это гутирование выверенных с идеальным чувством меры деталей стало проступать нечто иное: космическое устройство мира в ипостаси неустойчивости, вариативности оппозиций, мене местами прежде всего верха и низа, приводящим к нарушению порядка, к смещению, при всей идилличности чреватому опасностью" {64}.

В большинстве стихотворений этих двух книг стилевая система остается прежней, ориентированной на эстетику внешне простого слова, спокойного интонационного голосоведения, на воссоздание благости и умиленности при воспоминании о сугубо русских пейзажах и картинах, частое обращение к "стихотворениям на случай", свободное использование твердых форм (сонет, рондо, терцины, а в "Эхо" еще и вовсе редкостная спенсерова строфа). Но в некоторых стихотворениях чувство непорядка, разлада в мире начинает вписываться непосредственно в текст, его уже не надо тщательно выискивать.

Взвинченная интонация, исполненная восклицаний и вопросов, разорванные и нарочито неточные рифмы, очень резкие инверсии, непривычные словообразовательные модели, столкновение возвышенного и низменного, ввод в стихотворение далеко не всем известных мифологических образов, отсылки к загадочным для читателя текстам нередко создают впечатление невнятицы, зауми, едва ли не футуристических опытов.

Для самого Кузмина наиболее "футуристически" выглядело "Эхо" с такими стихотворениями, как "Страстной пяток" или "Лейный лемур", которые он в дневнике не без оснований именовал "хлебниковщиной", однако и в "Вожатом", и в "Нездешних вечерах" есть нечто подобное. Если "Хлыстовскую" для читавших многочисленные в начале века статьи и книги о русском сектантстве еще представлялось возможным понять без особого труда, преодолев лишь сумбурность словесного радения, то сложные переплетения образов во "Враждебном море" или по-своему преломленные мотивы гностической мифологии в цикле "София" нередко выглядели просто загадочными, требующими специальной расшифровки, основанной на солидных знаниях.

Это сочетание простоты выражения с подчеркнутой, демонстративной сложностью заставляло даже превосходных критиков делать поразительные ошибки. Так, ценитель таланта Кузмина, отчетливо понимавший сложность устройства его поздней поэзии, К. В. Мочульский мог себе позволить фразу, небрежно и мимоходом сводя содержание стихотворения "Адам" из "Нездешних вечеров" к элементарной, чуть не предназначенной для детей истории: "Детальная зарисовка вещей, внимание к мелочам и подробностям - естественная реакция от обобщенности и всеобъемлемости символизма" {65}. Обращая внимание на те стихотворения, где сложность чувствуется в словесном строе, критик не обращал внимания, что внешне непритязательная история существования Адама и Евы под стеклянным колпаком далеко не проста, что описание их жизни ни в коей мере не важно само по себе, а служит лишь средством для выражения сложной идеи, развивающейся и в двух стихотворениях Кузмина, основанных на одном историческом источнике - фрагменте из розенкрейцерской рукописи XVIII века {66}. История создания гомункулических Адама и Евы почти дословно воспроизводит старый текст, однако главным для Кузмина является не их жизнь в стеклянной колбе, а жизнь кабинета, где обитает их создатель. Не только двое маленьких людей, заключенных в реторте, в очередной раз проигрывают навеки предуказанную историю, но и наблюдающие за ними обречены жестокой судьбе:

О, маленькие душки!

А мы, а мы, а мы?!

Летучие игрушки

Непробужденной тьмы.

Творец, демиург малого мира сам оказывается в положении искусственных человечков, сам подвержен действию высшей силы, с которой бороться бесполезно, даже если она является "непробужденной тьмой". И судьба гомункулов вполне может оказаться спроецированной на судьбу кабинета и его обитателей, которые в любой момент могут быть уничтожены по воле этой злой силы.

Но в наибольшей степени представление о Кузмине как об одном из наиболее эзотерических русских поэтов двадцатого века создается на основании двух последних (если не считать книги "Новый Гуль", составленной из одного цикла стихов) сборников Кузмина - "Параболы" и "Форель разбивает лед". В чем-то это впечатление двойственно: отдельные стихотворения выглядят внешне простыми и ясными, едва ли не описательными, но вдруг неожиданные соединения образов рисуют перед читателями странные картины, которые оказывается почти невозможно расшифровать, не прибегая к сложным методам анализа.

Стало уже почти традицией испытывать свои исследовательские способности на стихотворениях из "Парабол" и "Форели", стараясь показать, какие подтексты (причем вовсе не только литературные) кроются за тем или иным текстом и позволяют прочитать его наиболее адекватно замыслу поэта {67}. Однако решить таким образом сформулированную исследовательскую задачу до конца вряд ли когда-нибудь будет возможно, особенно если учесть особый метод подхода Кузмина к своим "источникам", определенный им самим: