Однако сегодняшнему читателю, видимо, все же следует сказать о том, что Кузмин внес в русскую поэзию и почему уже первая книга сделала его заметной звездой на поэтическом небосклоне, не затерявшейся среди других блистательных имен. С далекого расстояния мы смотрим на это время и замечаем, что некоторые поэты, считавшиеся тогда корифеями, отодвигаются в небытие, а звезда Кузмина и сегодня продолжает гореть ровным сиянием, не затмеваемая другими.

Что читатель нашего времени прежде всего чувствует, открывая сборник стихов Кузмина? Ответ может показаться банальным и уже многократно произнесенным, но от повторения истина, как известно, не исчезает и не искажается: поэзию Кузмина узнаешь в первую очередь по интонации, по неповторимому голосоведению, когда звучание воспринимаешь как голос близко знакомого человека, который невозможно спутать ни с чем даже спустя годы и годы.

При этом в ней нет никаких особых риторических приемов, нет крика, нет интимного шепотка, нет надоедливой "музыкальности". Голос поэта спокоен, чист и ясен, но за этим спокойствием скрыта масса изгибов, в которых и таится несхожесть.

Быть может, лучше всего это почувствовала в авторском чтении Марина Цветаева, поэт совсем иной интонационной природы, чем Кузмин. Но она понимала исключительное значение этой стороны стиха и потому в блестящих воспоминаниях "Нездешний вечер" смогла описать чтение, услышанное единственный раз в жизни, но запомнившееся на двадцати лет:

"И вольно я вздыхаю вновь.

Я - _детски_!
– верю в совершенство.

Быть может... это не любовь...

Но так...

(непомерная пауза и - mit Nachdruck - всего существа!)

– _похоже_

(почти без голоса)

...на блаженство...

Незабвенное на _похоже_ и _так_ ударение, это было именно так похоже... на блаженство! Так только дети говорят: _так_ хочется! Так от всей души - и груди. Так нестерпимо-безоружно и обнаженно и даже кровоточаще среди всех одетых и бронированных" {41}.

Такая "пластичность" голоса тем и хороша, что позволяет каждому видеть в поэзии Кузмина свое, индивидуальное. Каждому из читающих он оказывается особенно дорог какой-то стороной, которая другому, возможно, представляется излишней. Кому-то могут стать близки интонации чуть жеманные и стилизованные:

Кто был стройней в фигурах менуэта?

Кто лучше знал цветных шелков подбор?

Чей был безукоризненней пробор?

Увы, навеки скрылося все это...

Для кого-то Кузмин - это в первую очередь восторженное:

Воскресший дух - неумертвим,

Соблазн напрасен.

Мой вождь прекрасен, как серафим,

И путь мой - ясен.

Кому-то ближе Кузмин интимный и почти домашний:

Я посижу немного у Сережи,

Потом с сестрой, в столовой, у себя

С минутой каждой Вы мне все дороже,

Забыв меня, презревши, не любя.

И такое перебирание интонаций можно продолжать сколь УГОДНО долго, ибо их разнообразие - почти бесконечно. Когда исследователи говорят о влиянии, скажем, Маяковского на некоторые стихи Кузмина, то они в первую очередь имеют в виду это плохо определимое словами, но безошибочно чувствуемое интонационное своеобразие, когда у младшего поэта заимствуется не лексика, не сюжеты, не рифмы, не образы, а, пользуясь словом Маяковского, "дикция".

Это строение кузминских стихов с безусловным господством свободы голоса, подчиняющей себе другие элементы стиха, заставляет внести коррективы в мнение современников о Кузмине.

Для читателя стихов начала двадцатого века было привычным свободное владение самыми различными твердыми формами, разнообразными экспериментальными размерами, смелые опыты в метрике, ритмике, рифмовке и пр.
– все то, что внесли в литературу Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Зинаида Гиппиус, Вяч. Иванов и другие поэты-символисты. Кузмин мог бы продемонстрировать такое владение с не меньшим, а то и большим основанием, чем любой из названных авторов. Но если у всех его предшественников экспериментаторство предстает особым щегольством - "смотрите, как я умею!", - то для Кузмина оно так же естественно, как и стихотворение, написанное четверостишиями четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой. Если верлибр, о котором мы уже упоминали, у Блока или Брюсова воспринимается как осознанная система минус-приемов, то у Кузмина он включается в интонационное пространство традиционного стиха и потому звучит как совершенно естественная форма, ничем особым не выделяющаяся на фоне иных размеров.

То же самое относится и к любому другому элементу поэтической ткани, взятому в отдельности.

Кузмин мог бы считаться чемпионом сложного построения стиха, если бы это имело какое-то значение. Рассматривая отдельные элементы его поэтической системы, мы можем заметить, как изобретательно и художественно оправданно они применяются. Вспомним, к примеру, уже цитированную строфу из первого стихотворения "Любви этого лета", где внимательный читатель без труда замечает внутренние рифмы, соединяющие первую и вторую строки между собою еще теснее, но не так просто увидеть, что "Пьеро" в середине четвертой строки рифмуется с окончаниями третьей и пятой строк (и это не случайность, так как повторено во всех трех строфах).

А по соседству с этим - совсем другая строфа:

Зачем луна, поднявшись, розовеет,

И ветер веет, теплой неги полн,

И челн не чует змеиной зыби волн,

Когда мой дух все о тебе говеет?

Здесь также не очень просто заметить внутреннюю рифму в середине второй строки, поскольку она связана с концом, а не с серединой первой, но еще неожиданнее - полная рифмовка конца второй строки с началом третьей не в цезуре, где рифма ощущалась бы отчетливо, а просто так, по ходу движения стиха, без какого бы то ни было специального нажима.