[…] Я потому так подробно ответил товарищу, остановившись на вопросе физиогномического восприятия, что если для научного познавания оно никак не подходящий метод, то для искусства это явление лежит совершенно в тематике того, о чем мы говорили и о чем надо говорить.

Физиогномическое восприятие, если не вдаваться в мотивировки этого ощущения, есть, по существу, непосредственное, чувственное, комплексное восприятие явления или вещи в целом.

Как мы видели, физиогномика явления, предмета или термина способна приводить восприятие к непосредственным и чувственным выводам, совсем не соответствующим его истинному содержанию. А эти выводы, оказывается, крайне сильно впечатляют. У нас, оказывается, очень обостренно работает физиогномическое восприятие.

[…] И это умение физиогномически ухватывать явление и воплощать тезу задания свойство, в высшей степени необходимое режиссеру, да и всякому творческому работнику вообще.

Содержание оформленного произведения надлежит переводить в систему предельно физиогномических представлений. Поэтому мы устремились к тому, чтобы каждая деталь до конца выражала основную концепцию вещи.

[…] Нужно же первым долгом ухватить явление, образ человека, образ литературного персонажа – физиогномически. Ощутить в целом. И на втором этапе надо подходить аналитически: проверять, достраивать и выправлять первое броское ощущение целого.

[…] Рассматривая произведения двух замечательнейших фотографов прошлого Давида Октавиуса Хилла и Атже, видишь, что основная сила в них – это поразительный ухват физиогномии человека у одного и физиогномии лестницы, угла, двора, улицы, лавчонки у второго. Это в них – ценнейшее. Затем в это основное целостное восприятие они включают выверяемые общим восприятием детали, чем углубляют или контрастно оттеняют основное.

Залог режиссерской бездарности во многом кроется в отсутствии подобного физиогномического восприятия явлений. Такой режиссер бухгалтерски разберет произведение, бухгалтерски, на счетах просуммирует его черты. Затем математически обоснует и докажет все что угодно. Все получится как будто верно, а в конечном восприятии – мертво, не выразительно. У такого режиссера нет первичного восприятия органического целого. Он складывает детали. У него есть формула: человек состоит из таких-то и таких-то признаков. А надо так: человек имеет такие-то и такие-то признаки; человек проявляет себя такими-то признаками. Выстраиваем человека и достраиваем его до отдельных признаков.

[…] В патетическом построении каждый элемент в своей структуре должен отвечать экстатическому состоянию, то есть либо находиться в состоянии перехода в новое качество, либо переходить в него [по сравнению с предыдущими элементами].

[…] Знание помогает тогда, когда сделаешь первый настоящий практический бросок (в нашем случае – когда вы до конца прониклись пафосом содержания). С этого момента знание помогает: меньше мечешься на ощупь, становишься увереннее в выборе средств, отчетливее выправляешь структуру произведения.

Знание и опыт помогают в отборе решений.

[…] В состоянии большого аффекта, большой «вдохновенности» творит и художник, когда переводит холодную формулу понятий в игру образа. Потому что образное изложение по отношению к формулированию понятия стоит по линии общего развития мышления несколько позади. Но это нисколько не значит, что при создании произведения искусства в какой-то мере происходит уход в низший разряд инстинктов, что оно чем-либо отрывается от сознания. Вовсе нет.

В произведении искусства работают оба разряда мышления в единстве: с одной стороны, обостреннейшее идеологическое осознание темы и, с другой стороны, – выражение ее путем перевода в разряд образного ощущения, то есть чувственного мышления.

Мне кажется, что в этом единстве двух противостоящих рядов внутри единого сознания и состоит диалектика процесса художественного творчества.

[…] Обратим здесь внимание на то обстоятельство, что ходом сцены и ее построением мы определенным образом стилистически настраиваем зрителя. Я сказал бы больше воспитываем. Мы его вводим в определенный тип реагирования. […] Внутри же одной сцены или одной постановки это необходимо обязательно учитывать. Если зритель не подведен к моменту кульминации окончательно «обработанным» и пронизанным единой стилистикой – никогда, вопреки самым верным расчетам, не суметь его пронзить и потрясти решающим моментом нашей постановки.

[…] С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода.

Правильно отобранное решение непосредственно выливается в правильную форму так же естественно и непосредственно, как человек при подлинном аффекте не ошибается, «выбирая» для грусти – слезу, а не танцевальное «па» из канкана.

Развернутый со всем педантизмом, во всех мелочах, процесс отбора имеет целью лишь показать, в чем состоит работа по сценическому оформлению замысла, как сложно бывает найти верное решение, исключающее другие решения, какой большой тренаж, запас сведений и наблюдений надо иметь наготове к любому случаю и как ответственна каждая мелочь. Дискуссионная же сторона не более как леса, необходимые на то время, пока не встало во всей крепости и законченности само здание. Дискуссию с педантичной ее придирчивостью в дальнейшем заменит личная лихорадочная примерка, подгонка, критическое рассмотрение, отбрасывание решений, замена вариантом варианта, когда часами придется мучиться, метаться между монтажным столом и просмотровой будкой или на минуту задумываться при планировке под сотнями глаз осветителей, администраторов с часами на руках, утомленных актеров и рабочих сцены; или, наконец, накануне съемки, ночью, в бессоннице кататься по постели, отрабатывая в мыслях и занося на листки блокнота бессвязные иероглифы или зарисовки, обдумывая планировку на завтрашний день.

Я видел у Чарли Чаплина диктофон, поставленный для этой цели рядом с ночным столиком. В него он выкрикивает обрывки вариантов разрешения, приходящих ему на ум ночью. В него он напевает мотивы, наворачивающиеся в процессе обдумывания этих вариантов. С диктофоном или без него – процесс отбора один. И то, что кажется магией озарения, есть не больше как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале энергии (при «вдохновении») сводимого по длительности в мгновение.

[…] Сейчас же я познакомлю вас с моим другом Соломоном Вениаминовичем Шерешевским.