В конце статьи об этом говорится весьма скромно, да и то полунамеками – «нашли известное отражение в советской архитектуре». Ну ни капли гордости за огромные достижения советских зодчих не чувствуется в этих словах! А написано будто с чувством стыда, неловкости. А может, и нет повода для неловкости, потому что сталинские высотки (а именно они, похоже, «известно отражены») никогда и не были образцом неоклассицизма? Равно как и многое построенное в Берлине при Гитлере. Просто советские искусствоведы, в очередной раз желая любым способом подвести теорию под практику (а не наоборот, что было бы более логичным), назвали белое черным, а черное белым.

Когда пытаются определить, какому архитектурному стилю ближе всего соответствуют сталинские высотки, то чаще всего называют ампир [1] . И действительно, в определение этого стиля во многом вписываются основные черты построенных в середине прошлого века в Москве зданий, и в частности, высотных. Но сформировался этот стиль в первой трети XIX века. Что же привело к использованию в Москве – передовой советской столице – этого, по сути архаичного стиля, явившегося предвестником краха самого Наполеона I и крушения его империи? Не логично ли то, что почти сразу после смерти Сталина поползла по швам и созданная им система, распад которой удалось приостановить лишь на некоторое время? Разберемся во всем по порядку.

Зарождение сталинской архитектуры не случайно совпало с началом 1930-х годов – периодом централизации всех творческих союзов. Вместо независимых в суждениях и творчестве многочисленных ассоциаций и объединений художников, музыкантов, писателей Сталин учредил соответствующие союзы (постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.). Был среди них и Союз советских архитекторов, основанный в июле 1932 г. И с точки зрения любого диктатора это было правильно. Только собрав в одном кулаке все нити управления искусством, можно добиться от его жрецов всего, чего требуется. А требовалось от них полное сосредоточение своих сил на осуществлении сталинской государственной идеологии. Каждый вид искусства со своей стороны обязан был подчиняться ее целям, а деятели искусства – работать по единому методу «социалистического реализма» [2] .

Ампир получил самобытные национальные черты в Великобритании, Дании, Италии; в России и в Германии он стал выразителем идей государственной независимости, которую народы этих стран отстаивали в антинаполеоновских войнах.

Ампир оказался востребован в императорской России первой трети XIX в., впитав в себя идеи политического триумфа и государственной мощи. Именно в этом стиле были осуществлены особо грандиозные градостроительные проекты (особенно в Петербурге, где впервые была поставлена и решена проблема сочетания регулярных начал симметрично-осевой планировки со свободным, открытым пространством реки). Были разработаны регулярные планы более чем 400 городов, образцовые проекты почти всех типов зданий, сформированы ансамбли многих русских городов: Костромы, Твери, Ярославля и других. Русский ампир дал мирового значения образцы градостроительных решений в Москве (Большой театр), Петербурге (Адмиралтейство).

Величественные ансамбли и отдельные здания (преимущественно в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси, В. П. Стасов; в Москве строительство ведется Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются городские особняки и сельские усадьбы русского ампира, где классицистические формы и декор находят органическое воплощение в дереве. Развитие русского ампира тесно связано с деятельностью учрежденной в 1757 г. Императорской Академией Художеств в Петербурге.

Таким образом, искусство ставилось «на службу народу», созидающему материальные ценности коммунизма. А поскольку сами творческие работники материальных ценностей не создавали, то они оказывались перед этим народом в большом долгу. Вопрос о творческой свободе мог рассматриваться лишь в рамках отдачи этого долга. Для этого творцов необходимо было прежде всего поддержать материально, обеспечить заказами.

Архитекторам облегчили задачу, чтобы они не слишком мучились поисками дальнейшей перспективы своего творчества. За членов Союза советских архитекторов все решили наверху. Цель перед зодчими ставилась конкретная и состояла из двух частей:

1) преодоление последствий формализма-конструктивизма, господствовавшего в архитектуре 1920-х годов;

2) критическое освоение классического наследия.

Это был явный поворот со столбовой дороги развития мировой архитектуры, как потом выяснилось, соскальзывание в никуда. А поиск новых форм, которым занимались до 1932 г. различные объединения и ассоциации архитекторов, и вовсе был оставлен за бортом. А ведь сколько было архитектурных сообществ! АСНОВА – Ассоциация новых архитекторов, ОСА – Объединение современных архитекторов, САСС – Сектор архитекторов социалистического строительства, АРУ, объединяющее архитекторов-урбанистов, ВОПРА – Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов и даже ВАНО – Всесоюзное архитектурное научное общество.

Еще в 1920-е годы Москва воспринималась за рубежом как один из центров мировой архитектуры, прежде всего, благодаря активно развивавшемуся в тот период конструктивизму [3] . Отныне конструктивизм был объявлен вредным течением – формализмом. А его лучшие представители, такие как Константин Мельников, подверглись остракизму и порицанию, да еще и в самых оскорбительных выражениях:

«Вредной погоне за мещанским украшательством, за дешевым эффектом под стать и та фальшивая, псевдореволюционная «новизна», которую стараются насадить мелкобуржуазные формалисты от архитектуры. Самым усердным из них бесспорно является архитектор К. Мельников, «прославившийся» уродливым зданием клуба коммунальников на Стромынке. Многие из москвичей и приезжих, попадая в этот район столицы, удивленно пожимают плечами при виде огромных бетонных опухолей, из которых архитектор составил главный фасад, умудрившись разместить в этих наростах балконы зрительного зала. То обстоятельство, что эта чудовищная затея невероятно усложнила и удорожила конструкцию сооружения и обезобразила внешний облик здания, архитектора нисколько не смущает. Его главная цель – выкинуть трюк, сделать здание «ужасно оригинальным» – была достигнута. А это только и нужно «новаторам», подобным Мельникову.