Так, воздавая должное умиравшему поэту, Набоков не только провел линию от своего нового псевдонима к выдуманному Ходасевичем Василию Травникову, не только различными способами зашифровал предмет своего панегирика в образно-тематической ткани текста, введя многочисленные отсылки к «Балладе» и имени ее автора, но еще и самый размер выбрал с оглядкой на нее; возможно, именно поэтому он и не называл в поздних автокомментариях к «Поэтам» имени Ходасевича – чтобы не раскрывать перед читателем зерно своего замысла. (Хотя иной может и возразить: а не переоценил ли он прозрачность и прочность такой необычной гробницы?)

Всех этих тонкостей Адамович, разумеется, не мог предполагать в стихах неизвестного Шишкова. Едва ли он мог бы заметить и то, что с другой, внутренней, стороны «Поэты» 1939 года перекликались с ранним стихотворением Набокова с тем же названием, вошедшим в сборник «Горний путь» (1923). В этих стихах, написанных еще в Кембридже, иной метрический строй, иная интонация (но не тональность) и близкий образно-тематический ряд: «еще иссякнуть не успев» (в 1939 году: «со списком еще не приснившихся снов»), «наш замирающий напев» (в 1939 году: «отрешенье от слова», «молчанье»), «нам так невесело и тесно» (в 1939 году: «но музы безродные нас доконали»), «перья розовой зари» (в 1939 году: «укоризна вечерней зари») и, наконец, тот же центральный мотив ухода: «…что мы уходим навсегда…» [114] . Выбор названия для стихотворения 1939 года, вероятно, объяснялся желанием Набокова связать их с этим ранним опытом, чтобы показать ту эволюционную пропасть, что отделяла теперь стихи молодого В. Сирина от стихов искушенного Набокова.

Когда любопытство зрителей достигло высшей точки, по всем правилам драматургии на сцене появился лично Василий Шишков. Рассказ с его именем в заглавии был опубликован в «Последних новостях» – то есть даже слишком на виду, так как именно в этой газете Адамович вел свое еженедельное литературное обозрение. В этом коротком рассказе, почти лишенном развития и того, что можно назвать повествовательной ретро- и перспективой (что выделяет его из ряда поздних русских рассказов Набокова, тяготеющих к более крупной форме, – «Весна в Фиальте», «Истребление тиранов», «Лик»), сюжет сосредоточен на таинственной судьбе молодого поэта Шишкова, недавно перебравшегося в Париж и вскоре бесследно исчезающего. Зачин рассказа отсылает к первой, воображенной встрече Федора Годунова-Чердынцева с Кончеевым в «Даре» (литературное собрание, в перерыве два поэта покидают зал, их диалог), только на этот раз в роли известного автора выступает рассказчик, а в роли начинающего поэта – неизвестный Шишков. Как и в «Даре», собеседник рассказчика – поэт и фигура вымышленная, а сам рассказчик, как и Федор Годунов-Чердынцев, не полностью отождествляется с автором, хотя и прямо назван в английском переводе рассказа «господином Набоковым». Следующая их встреча, эскизно начертанная в рассказе, начинается с розыгрыша: Шишков дает рассказчику прочитать тетрадь своих стихотворений, во всех отношениях безнадежных, о чем рассказчик прямо говорит ему. «Стихи были ужасные – плоские, пестрые, зловеще претенциозные. Их совершенная бездарность подчеркивалась шулерским шиком аллитераций, базарной роскошью и малограмотностью рифм» [115] . Шишков признается, что то была фальшивая тетрадь, нарочно заполненная графоманскими поделками. После этого он предлагает собеседнику свой «настоящий паспорт» – тетрадь со своими настоящими, очень сильными стихами, среди которых – и известные нам «Поэты». Этот «невинный обман» понадобился Шишкову, как он поясняет, чтобы удостовериться в беспристрастности суждений рассказчика, – и здесь Набоковым обыгрывается ситуация с Адамовичем: как Шишков добивался откровенного мнения рассказчика о своих стихах, так и Набоков, предъявив «Поэтов», свои «настоящие» стихи, услышал наконец беспристрастное суждение критика. Причем собственное мнение Шишкова о книгах рассказчика, которое он высказывает с той же откровенностью, на которую рассчитывал в отношении своих стихов, представляет собой смесь критических высказываний о «пустоте», «бессодержательности» и ловкой «искусности» набоковской прозы, к концу тридцатых годов уже ставших общим местом в поверхностных оценках Набокова.

Вот что говорит Шишков рассказчику в их вторую встречу в холле гостиницы (в следующих цитатах курсив мой):

А вот что писала о Набокове Зинаида Гиппиус несколькими годами ранее:

Сходные отзывы находим и у «монпарнасца» Владимира Варшавского:

И наконец у Адамовича:

Стоит обратить внимание на почти буквальное сходство в определениях Шишкова и критиков Набокова: «чисто физиологически» и «физиологическая потребность», «по-пустому» и «в пустоте», «секрет каких-то основных красок» и «специальная способность рисовать». Таким образом, Набоков ставит Шишкова в один ряд со своими хулителями, то есть создает между собой и своим героем максимально возможную дистанцию, намного дальше той, что отделяет Федора Годунова-Чердынцева от Кончеева («На всякий случай я хочу вас предупредить, – сказал честно Кончеев, – чтобы вы не обольщались насчет нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки <…> Мне не нравится в вас многое <…>» [119] ); и при этом Шишков в своей оценке не касается почему-то стихов рассказчика, что было бы естественно, когда речь идет о поэзии, а говорит о его прозе, о его романах, словно поддерживая тем самым общее мнение, что поэзия к концу тридцатых годов стала у Набокова отраслью второстепенной, побочной, – мнение, вопреки которому Набоков и создал этого самого Шишкова.