Шрифт:
О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. <…> Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые. Молодые женщины будут поднимать к солнцу своих малиновых младенцев. Вчерашние враги будут обнимать друг друга. <…> Надо только верить… (412) [189] .
Знаменитая антитеза «Братьев Карамазовых» о всеобщем счастье ценой жизни одного «ребеночка» проецируется на обстоятельства Трощейкина и приобретает личное значение: может ли он быть счастлив, если его ребенок мертв?
189
Обыгрываются слова Ивана Карамазова: «Жить хочется, и я живу, хотя бы вопреки логике. Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо <…> Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что!» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14. С. 209–210. Далее страницы из этого тома даются в тексте). Помимо этого, в «Событии» звучат финальные реплики Сони из чеховского «Дяди Вани», ср.: «<…> увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся <…> Я верую, верую…»
Для Любови смерть ребенка равнозначна отмене самой возможности семейного счастья («Единственное счастье – был ребенок, да и тот помер», 374), Трощейкин же видит угрозу своему благополучию только в появлении грозного Барбашина. В своем главном упреке мужу Любовь затрагивает эту тему:
Я вполне допускаю, что ты был счастлив со мной, потому что в самом большом несчастье такой эгоист, как ты, всегда отыщет себе последний верный оплот в самом себе. <…> Это очень страшно сказать, но когда мальчик умер, вот я убеждена, что ты подумал о том, что одной заботой меньше (404).
Слова Трощейкина о сыне: «Ну – пять, ну – еще пять, ну – еще… А потом было бы ему пятнадцать, он бы курил, хамил, прыщавел и заглядывал за дамские декольте» и далее: «Ты здраво посмотри: умер двух лет, то есть сложил крылышки и камнем вниз, в глубину наших душ, – а так бы рос, рос и вырос балбесом» (361. Курсив мой. – А. Б.) развивают мысль о «солидарности в грехе» детей с отцами из «Братьев Карамазовых», поскольку дети все равно вырастут грешниками, против чего у Достоевского выступает Иван:
Солидарность в грехе между людьми я понимаю, понимаю солидарность и в возмездии, но не с детками же солидарность в грехе, и если правда в самом деле в том, что и они солидарны с отцами их во всех злодействах отцов, то уж, конечно, правда эта не от мира сего <…> Иной шутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос… (222–223. Курсив мой).
Анри Бергсон заметил, что «Задача драмы находить и выводить на свет те глубины действительности, которые скрыты от нас – часто к нашему же благу – жизненной необходимостью <…>» и что драма должна «раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих – то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности» [190] . В «Событии» открытию трагической основы представления, заключенной в оболочку фарса, служит литературный подтекст, аллюзия или отсылка к определенному произведению, то есть все те элементы поэтики Набокова, которые, как можно видеть, преодолевают у него ограничения, налагаемые диалогической формой пьесы. Учитывая трудность восприятия литературного намека во время спектакля, Набоков умело использует прием повтора наводящей фразы, естественный в драматургическом диалоге, но излишний в монологичной форме романа или рассказа. Тем самым он в некоторой степени компенсирует невозможность по ходу представления «перечитать и остановиться на этих строках». Так, во втором действии «События» Вера говорит Писателю, что встретилась с ним «на рауте у Н. Н.». Для произведения в любом другом жанре, от стихотворения до романа, этого прозрачного намека было бы достаточно, но в пьесе Набоков повторяет ключевую фразу и заостряет на ней внимание публики: «Писатель. На рауте у Н. Н. …А! Хорошо сказано. Я вижу, вы насмешница» (393).
190
Бергсон Анри. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 99–100.
В отмеченной многоточием паузе после отсылающих к «Евгению Онегину» слов актер изображает ту мыслительную работу по распознанию намека, которую должен совершить в этот момент хороший зритель (аналогичный набоковскому «хорошему читателю»). Следующее за паузой восклицание должно совпасть с моментом узнавания у зрителя, замечающего общее сходство между собранием гостей у Опаяшиной и собранием приглашенных на раут в доме князя N. в Гл. 8 «Евгения Онегина». Вместе с тем развитие в образе писателя Петра Николаевича черт пушкинского «сердитого господина» из XXV строфы этой главы романа остается в плане глубокого подтекста – за рамками возможностей постановки. Сходным образом в «Изобретении Вальса» Министр несколько раз называет Сальватора Вальса именем Сильвио, отсылающим к «фантастической драме в стихах» «Сильвио» (1890) Д. Мережковского, которая, как и «Изобретение Вальса», построена на мотивах драмы Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635) и с которой «Изобретение Вальса» обнаруживает некоторые важные параллели. Но помимо драматургической отсылки, эти обмолвки призваны напомнить также, как заметил Роман Тименчик, пушкинского Сильвио из «Выстрела» [191] . В этом случае пушкинский подтекст остается в тени драматургического, вводящего мотивы «Сильвио» Мережковского и, через него, Кальдерона [192] .
191
Тименчик предположил, что сцена со взорванной верхушкой горы в окне министерского кабинета в первом действии «Изобретения Вальса» соотносится со сценой в графском кабинете, где в результате дуэли Сильвио с графом оказалась попорчена одна из картин со швейцарским (значит, горным) видом (Тименчик Р. Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке Адольфа Шапиро [в Рижском ТЮЗе] // Родник. 1988. № 10. С. 46).
192
Использует Набоков и визуальную театрально-драматургическую аллюзию: застывшие гости в «Событии» и куклы генералов за длинным столом в «Изобретении Вальса» – это, конечно, гоголевская немая сцена, но также отсылка к двум знаменитым постановкам В. Э. Мейерхольда – «Ревизора» и «Балаганчика». В его «Ревизоре» (1926) немую сцену изображали куклы: «Мы сделаем монтаж света, а потихоньку в глубине соберем куклы. <…> Дается штора. <…> Потом надо дать сигнал, по которому выедут все фигуры» (Мейерхольд репетирует. М.: Артист. Режиссер. Театр. Профессиональный фонд «Русский театр», 1993. Т. 1. С. 94–96). В «Событии» используется тот же прием среднего занавеса (применявшийся также Евреиновым в «Фундаменте счастья» в сцене появления Смерти). В «Балаганчике» Мейерхольда: «На сцене <…> длинный стол, за которым сидят „мистики“ (Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1912. С. 198); «<…> мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук» (Мейерхольд и художники. М.: Галарт, 1995. С. 85). Набоков высоко ставил «Ревизора» Мейерхольда: «<…> русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 431). Замечание о влиянии постановки Мейерхольда на «Событие» высказала Л. Червинская: «Пьеса очень напоминает гоголевского „Ревизора“ (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним» (Червинская Л. По поводу «События» В. Сирина // Круг. 1938. Кн. 3. Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 174).
Не обращая внимания на «карамазовский» подтекст в речах Барбошина, Трощейкин не задумывается и над следующей его загадочной репликой: «Пойду, значит, ходить под вашими окнами, пока над вами будут витать Амур, Морфей и маленький Бром» (413). Кто этот «маленький Бром», названный наряду с римским божеством любви и греческим божеством сновидений? Быть может, Барбошин здесь невольно и смутно выдает что-то важное, и эта мифологическая тройка объединяет семью Трощейкиных в том составе, который соответствует идеальному (как в более поздней модели отношений поэта Джона Шейда с его женой, также потерявших единственного ребенка, но не любовь к друг другу и к нему и продолжающих сознавать его призрачное присутствие в своей жизни) внутреннему действию пьесы? Во-первых, Любовь (лат. amor – любовь), во-вторых, Трощейкина (Морфея-снотворца и сновидца: «Это, вероятно, мне все снится… Эта комната, эта дикая ночь, эта фурия» – 404) и, в-третьих, их маленького умершего сына: Бром – усечение от Бромий, одного из прозвищ Диониса, означающего «шумный». «Маленький шумный» намекает на мальчика, разбившего мячом зеркало («Страшный звон. Вбегает Трощейкин. <…> Гнусный мальчишка разбил мячом зеркало!»), и через него – на умершего сына Трощейкиных. Связью служит ключевая реплика Любови в конце второго действия: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало» (399).
В зачине пьесы Трощейкин, выйдя на авансцену, рассказывает жене о картине, которую он задумал ночью во время бессонницы:
Написать такую штуку, – вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. <…> Тут и мои покойные родители, и старые враги, и твой этот тип с револьвером… (361) [193] .
193
Сходным образом в завязке «Дара» Федор Годунов-Чердынцев задумывает свой будущий роман: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку» (10). В обоих случаях «штука» используется в значении: «искусно, мудрено, хитро сделанная вещь» (Словарь Даля).
И сразу отказывается от своей идеи: «А может быть – вздор. Так, мелькнуло в полубреду… Пускай опять будет стена». Стена, выражающая главный принцип театральной условности, проясняет замысел «События» в отношении оппозиции внутреннего и внешнего конфликтов.
В «немой сцене» пьесы замысел Трощейкина воплощается зеркально: гости застывают под чтение Опаяшиной, Трощейкин и Любовь выходят на авансцену и от собравшихся их отделяет средний занавес, на котором, как указано в ремарке, вся группа гостей должна быть «нарисована с точным повторением поз» (398). Затем Трощейкин говорит: «Наконец, я сам это намалевал, скверная картина – но безвредная» (399). Разница между замыслом и воплощением весьма существенна: по замыслу должны быть изображены знакомые ему люди – покойные родители, любовницы, Барбашин («тип с револьвером»), – сидящие в подобии зрительного зала, воплотилась же картина условных лиц, фигур, сидящих напротив зала, лиц, не выражающих ни досады, ни зависти, ни сожаления, – чувства, которые Трощейкину хотелось изобразить, – это только бесчувственные «маски» в «полусонных позах». Сопоставление замысла и воплощения наводит на мысль о том, что картина, задуманная Трощейкиным накануне события, – это замысел некой другой пьесы, с другими характерами, может быть, более глубокими, с другими отношениями, может быть, подлинными [194] . Автор Трощейкин, таким образом, противопоставлен автору Ф. Годунову-Чердынцеву, «штука» которого конгениальна «Дару».
194
Фарсовость торжества по случаю «юбилея» вполне осознается в этой сцене Трощейкиным, что явствует из его упоминания «Вампуки» («Нам нужно бежать… <…> Бежать, – а почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки», 398) – ставшего нарицательным названия оперы-пародии «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» (музыка и либретто В. Г. Эренберга по фельетону А. Манценилова (М. Н. Волконского), премьера 1909). «Вампукой» называлось все искусственное, ходульное в театральных постановках. Евреинов вспоминал, что «В результате своего ошеломительного успеха „Вампука“ стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству» (В школе остроумия. С. 76–77). Разговор Трощейкиных на авансцене отсылает к той сцене «Вампуки», в которой влюбленная парочка выходит к рампе, чтобы поделиться своим счастьем с публикой. В этот момент обнаруживается погоня, и Вампука начинает распевать: «Спешим же, бежим же! / Бежим же, спешим же!», – при этом не двигаясь с места (В школе остроумия. С. 97–98).