Другой вопрос, отчего Адульф назван Набоковым одним из любимых его персонажей? Разумеется, оттого, что он удался ему на редкость и что его образ, раздвоенный в незавершенном романе на Адульфа и Фальтера и намеченный сперва в художнике Онезорге, а потом в Роберте Горне, злом духе слепого Кречмара, будет затем окончательно воплощен в колоритной фигуре столь же порочного, сколько и талантливого драматурга Клэра Куильти. Некоторые черты Куильти буквально списаны с Фальтера / Адульфа: «влажные черные волосы, вернее, остатки волос – прилипли к его круглому черепу, усики над красной губой казались мокрой кляксой» (Ч. II, гл. 21) [329] , причем ко времени финального визита к нему Гумберта и их кошмарного диалога (сопоставимого в композиционном и некоторых иных отношениях с логическим поединком Синеусова с Фальтером) энергичный широкоплечий Куильти («его усики и открытый ворот – или его плешь и широкие плечи», Ч. II, гл. 19) претерпевает телесную метаморфозу, подобную той, какая происходит с обмякшим после своего открытия Фальтером: «С серым лицом, с мешками под глазами, с растрепанным пухом вокруг плеши <…>»; «он был более порывист, нежели могуч, и я без труда пихнул его обратно в кресло»; «пухлое тело» и т. д. (Ч. II, гл. 35). Вероятно, в силу того, что начальный замысел романа о преступной страсти мужчины средних лет к юной особе (в «Камере обскура» присутствуют все элементы этого состава с тем отличием, что Магда не ребенок) был неразрывно связан у Набокова с образом талантливого и жестокого распутника, каждая из этих фигур испытывает пристрастие к маленьким девочкам: у Горна связь с юной порочной Магдой, у Куильти с Лолитой, Адульф соблазняет или насилует крестьянскую девочку: «<…> когда однажды проездом <…> через глухое село принц, заметив смазливую девчонку, предложил ее покатать и, несмотря на <…> ужас ее родителей, умчался с ней на коне, а старый дед долго бежал по дороге, пока не упал в канаву, вся деревня <…> не поскупилась на озорные расспросы, когда спустя час девочка явилась, держа в одной руке сотенную бумажку <…>» (544). Образ Гумберта строится иначе, и человеческое в нем в конце концов побеждает демонское, как и искусство его, если судить по его «Исповеди», достигает подлинной гармонии и глубины, в отличие от шулерских пьес Куильти, написанных ради славы и денег. Примечательно, что журнальный художник Роберт Горн (в облике которого Набоков также выделяет «воспаленные губы» и черные волосы) извращает первоначальную идею своего знакомого физиолога, посоветовавшего ему изобразить морскую свинку так, чтобы пробудить чувство милосердия к бедному животному, терзаемому учеными в лабораториях по всему миру. До страданий животного и черствости людской Горну, бросившему без помощи свою полоумную мать, никакого дела нет. Несмотря на претенциозно интеллектуальные подписи к своим карикатурам с изображением морской свинки Cheepy («Бедный Йорик!», «Noli me tangere»), он, потакая обывательскому представлению о науке и искусстве, следует всем законам журнальной и коммерческой пошлости и озабочен лишь доходами и славой, каковые приносит ему созданный им образ:

Сочетанию бездушия и неглубокого таланта, той сальериевской черте характеров Горна, Адульфа и Куильти, которая приводит к злодеянию, сопутствует разделяемое ими и очень точно определенное Набоковым обывательское представление об искусстве.

Цепкость деталей, связанных с образами Горна, Фальтера, Адульфа и Куильти, тем более удивительна, что и музыкально-балетная или, точнее, дягилевская тема находит применение в отношении и первого и последнего мерзавца. Уже влюбившийся в молоденькую капельдинершу Магду, но еще не сознающий этого Кречмар видит, как «На экране, одетая в тютю, резвилась морская свинка Чипи, изображая русский балет» (Гл. I). Именно так, Les Ballets Russes, называлась дягилевская балетная антреприза, созданная на основе «Русских сезонов» в 1911 году с ведущим танцовщиком Вацлавом Нижинским. В сцене экзекуции Куильти происходит нечто в высшей степени странное и даже необъяснимое внутрироманными мотивами и логикой сюжета: убегая от стреляющего в него Гумберта, Куильти вдруг «сел за рояль и взял несколько уродливо-сильных, в сущности истерических, громовых аккордов <…>» (что напоминает беспорядочные удары по клавишам гостя на вечеринке Адульфа), а после ранения он «стал подыматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский <…> еще сотрясаясь от темной сочной музыки <…>». Даже если эта балетная элевация Куильти – пьяное видение Гумберта, она все же представляется далеко не случайной, поскольку не исчерпывается насмешкой над потугами Гумберта уничтожить то, что, как Фальтер для Синеусова или Адульф для Кр., олицетворяет загадку, иную, непостижимую сторону бытия. Вместе с тем, безотносительно к самой сцене расправы, она служит знаком того общего, отвратительного Гумберту, представления об искусстве, которое разделяется и другим порочным толстяком в романе, «пухлявым, рыхлым» уранистом Гастоном Годэном, державшим в своем доме юных катамитов, которых завлекал шоколадными конфетами, и фотографию «Нижинского (многолягого и всего обвитого фиговыми листьями)». Примечательно, что Гастон Годэн (иная сторона образа Клэра Куильти и еще одна поздняя версия Адульфа) мнит себя художником и пишет в духе Пикассо «срезанные гитары, синие сосцы, геометрические узоры» и скорее обманывает окружающих, чем самого себя, поскольку прямо назван в романе «шарлатаном» (Часть II, гл. 6).

Финальная сцена убийства Куильти разворачивается на другой день после ночной попойки, следы которой то там, то здесь замечает Гумберт, описывающий и «особую комнату, почти без мебели, но с просторными и глубокими зеркалами и белыми медвежьими шкурами на скользком паркете» (Часть II, гл. 35). Так фривольный богемный маскарад из «Райской птицы», полуартистическая оргия принца Адульфа из «Solus Rex» и вечеринка в доме Куильти с растлением несовершеннолетних (описывая гостей Куильти, Набоков обращает внимание на двух девушек: «В кресле развалился огромный толстяк; две черноволосых, бледных молодых красотки, несомненно сестры, одна побольше, другая (почти ребенок) поменьше, скромно сидели рядышком на краю тахты») оказываются в одном ряду отстоящих на десятилетия, но гомологичных эпизодов в сочинениях Набокова, связанных с этими монструозными фигурами поборников новейших течений в искусстве (знаменательно, что одной из книг, принесенных Гумбертом Лолите в госпиталь Эльфинстона, был «Русский Балет»). Ходульный символизм и нестерпимая манерность в стиле М. Метерлинка, Т. С. Элиота и Ю. О’ Нила отличают и драматургию Клэра Куильти, более или менее умело подражающего самым крикливым и модным образчикам, и одолевший темные чары Гумберт противопоставляет его животной страсти и склонности «умыкать подростков» (как сказано в «Solus Rex» об Адульфе) не только свою любовь к повзрослевшей и осунувшейся Лолите, но и свое зрелое искусство.

Позднее примечание Набокова к «Solus Rex» о набитых ватой фигурах в доме писателя, еще больше упрочивая связь Адульфа с Куильти, обращает внимание читателя на более раннее сходное замечание в послесловии Набокова к американскому изданию «Лолиты» (1958):

В то же время обращение Синеусова в конце «Ultima Thule» к своей умершей жене: «Но все это не приближает меня к тебе, мой ангел. <…> Мой бренный состав – единственный, быть может, залог твоего идеального бытия: когда я скончаюсь, оно окончится тоже» – иными словами будет повторено много лет спустя в обращении Гумберта к Лолите в конце романа: «Но покуда у меня кровь играет еще в пишущей руке, ты остаешься столь же неотъемлемой, как я, частью благословенной материи мира, и я в состоянии сноситься с тобой, хотя я в Нью-Йорке, а ты в Аляске» (Ч. II, гл. 36).

Шахматные задачи Набокова, датированные: 1-II-38, 7-II-38, 2-III-38, 22-III-38, 3-IV-38, с его же поздними английскими пометками (Архив Набокова, Houghton Library)

Прозрение Гумберта – то заключительное и самое главное в его жизни открытие, которое он делает в сцене свидания с беременной Лолитой, вдохновляет его на создание истинного шедевра, которого ни Горн, ни Куильти, лишенные высокой цели искусства, создать не могут. Достижение Гумберта сближает его с художником Синеусовым, продолжающим работу над иллюстрациями к поэме своего таинственного заказчика в силу той же потребности воскресить утраченное: «ее призрачная беспредметная природа, отсутствие цели и вознаграждения, уводила меня в родственную область с той, в которой для меня пребываешь ты, моя призрачная цель <…>» (514). И тем же королевским одиночеством и такой же утратой вдохновлен Федор Годунов-Чердынцев, потерявший в Париже Зину Мерц и сочиняющий продолжение пушкинской «Русалки» в другом незавершенном романе Набокова («Дар. Часть II»).

В одном из поздних интервью, делая неожиданное признание, Набоков повторил свое стойкое убеждение о бесплодности искусства для искусства и ответил всем тем, кто в его сочинениях с начала 30-х годов видел лишь блестящий стиль, ловко закрученный сюжет и игру вымыслов, а в нем самом – неглубокого и черствого писателя, любителя всевозможных трюков и эффектных мистификаций: