Второе объяснение отсутствия России в дубинском культурном ландшафте – не столь плоское и более, если угодно, теоретическое. Намек на него – в цитированном выше пассаже. Речь идет о провалившейся «модернизации», которая была столь необходима, ибо в России «модерн» вообще не состоялся, она его, так сказать, пропустила, причем по своей воле. Читатель возразит: как же так, как это в России не было «модерна»? Не может быть! И верно, не может. Прежде всего концепций «модерна», понимаемого не как определенный художественный стиль, а как исторический период, концепций «модерности» («современности») множество – и представление о том, что в результате отсталости и большевистско-сталинской катастрофы модерность в стране не случилась, оттого нужно срочно догонять тех, у кого она произошла, нелепо. Невозможно заподозрить, что Борис Дубин этого не понимал. Советский период уже несколько десятилетий трактуется некоторыми социологами как одна из разновидностей «множественной модерности», точно так же как есть модерность, характерная для (бывшего) «третьего мира», от Сингапура и Индии до Китая. И это только одна из немалого числа теорий. Дубин их знал, но чуть ли не специально подставлял себя под удар, утверждая: «…не состоявшийся в России европейский „модерн“ XIX – первой половины XX столетия, гигантский проект мировоззрения и самопонимания нарождающегося сословия интеллектуалов, более не зависимых ни от Церкви, ни от двора. Эта никем ни по отдельности, ни группой не сформулированная программа была сосредоточена в Европе на антропологии „нового“ независимого человека, homo novus – деятельного и ответственного индивида, который сам создает себя и условия своей жизни вместе с другими ему в этом подобными. Среди прочего проект этот разворачивался и реализовался в виде эстетически независимой „современной“ (moderne) словесности, как и искусств в целом. Средства и цена такой независимости стали предметом опять-таки новой этики – от Канта и Фихте до экзистенциалистов. И одним из первых, наиболее глубоких и прозорливых глашатаев эпохи модерна, героев новой эстетики и мучеников новой этики был Шарль Бодлер». Я не специалист в теории модерности/модерностей, оттого это мое утверждение покажется преувеличением, но все же скажу: подобного определения «модерна» не встречал никогда. Модерность определяли через индустриальную революцию, через колониальную экспансию и эксплуатацию, через формирование нового социума, с его возможностью мобилизации, через возможность сосуществования в одном обществе модерности и немодерности, наконец, через тот же «модернизм» в культуре, понятый как «поздний романтизм», и так далее – вариантов множество. Но для Бориса Дубина важно совсем другое. Модерность имеет несомненно положительную коннотацию, ибо это проект:

интеллектуальный,

в каком-то смысле, этический,

индивидуалистический и либеральный.

В то же время – и это важно отметить до того, как некоторые поспешат обвинить Дубина в благодушии [2] и розовом либерализме – все это вместе, попросту говоря, не приносит счастья. Ни Бодлер, ни Беньямин, ни экзистенциалисты не радовались жизни потому, что вдруг стали «модерными», «современными», точнее, оттого, что именно они, по Дубину, модерность создали. Именно создали, так как модерн в этой системе – феномен культуры, ее делают и в ней живут, делая.

Итак, модерн, согласно Борису Дубину, не утопия, реализованная на «прекрасном Западе», это сложный тип мышления, драматический, даже трагический, но неизбежный, без него культура, общество не могут стать современными – то есть взрослыми (последнее я добавил, конечно, от себя). К веселому пластиковому цинизму постсоветских 1990-х Борис Дубин так и относится – как к неуместному в решающее для страны и общества время инфантилизму, некогда милому, но теперь ставшему отвратительным и опасным. Высказывая это свое отношение, он действительно выполнял гражданский долг, в своем, конечно, понимании.

Но высказать отношение – мало. Работник культуры должен не отношение высказывать, а дело делать, как говорили герои русской классики. И Дубин делал. В частности, он пытался показать читателю немодерной страны, как модерн состоялся в не самых для этого подходящих местах. Думаю, именно здесь разгадка той выборки, что сделал для себя в культурной географии земного шара Борис Дубин.

Как я уже говорил, его интересовала прежде всего провинция. Не уверен, что Борис Дубин был знаком с замечатель-ной классификацией культурной не-метрополии, придуманной французским эссеистом и филологом Луи Мартинесом: «провинция, захолустье, гетто». Думаю, ему бы она понравилась. В советское время он и подобные ему интеллектуалы (не интеллигенты; заметим, сам Дубин в автобиографических текстах решительно отвергает свою принадлежность к этой социальной группе) находились в безусловном культурном гетто. Культурным захолустьем постсоветская Россия, по его убеждению, стремительно становилась. Выход один: осознать себя как провинцию Европы, важную, но еще одну провинцию высокой западной культуры.

Сразу предупрежу, в слове «провинция» в данном случае нет ничего уничижительного. В представлении Бориса Дубина – пусть кому-то и кажущемся несколько наивным и слишком энтузиастическим [3] – «модерн» представлял собой своего рода Римскую империю с ее цветущими и разными провинциями, связанными логистикой и логикой. Римской империей, но без Рима. Последнее обстоятельство очень важно. Весь модерн провинциален, даже французский. Париж – рамочка для модернистов из разных уголков страны и Европы (а то и мира), он дает им приют, общение – сиди, пей в кафе, пиши, спорь, кончай с собой, но Парижа как столицы модерна без его «провинциального» содержимого нет. Особенно если учесть потерю в XX веке французским языком универсального статуса, роли новой культурной латыни. Сегодня все, что не англоязычно, то провинциально. Дубин увидел в этом не оскорбление, а возможность – и предложил русской культуре эту возможность использовать, показывая, как это делали /делают другие.

В мире Бориса Дубина разновидностей «провинции» было две – он посвятил значительную часть жизни, чтобы русский читатель прожил их обе. Это Восточная и Центральная Европа – и Латинская Америка. Чеслав Милош – и Хорхе Луис Борхес. Бруно Шульц – и Октавио Пас. Эмиль Чоран – и Лесама Лима [4] . Авторы, превратившие свою провинцию и свою яркую провинциальность, которой они иногда стыдились, иногда ненавидели, в неиссякаемый источник сырья для персональной фабрики по производству мироощущения модерна – и соответствующих этому мироощущению текстов. Делали это, конечно, по-разному; причем география сыграла очень важную в этом роль. Восточная-Центральная Европа – как бы периферия «настоящей Европы» (с высокомерной, скрыто-ксенофобской точки зрения британского или французского обывателя). Латинская Америка – как бы экзотическая ухудшенная копия Европы. Это стереотипы, их можно проклясть, с ними можно играть – или даже ими торговать. Так обычно и делают. Но лучшие – истинные модернисты – создают из этой смеси собственную реальность, настолько мощную, что слова «провинция» или «метрополия» к ней уже неприменимы. Оставаясь провинциальными, эти модернисты становятся универсальными культурными героями. Этого Борис Дубин ждал от постсоветской русской литературы; и, как мы знаем, не дождался.

И последнее. С социологической точки зрения жизнь Бориса Дубина оказалась историей принципиального не-интеллигента, настоящего рабочего, мастерового, работника культуры, который, находясь в стороне от интеллигентской повестки, в силу исторических обстоятельств, стал в какой-то момент любимцем столичной интеллигенции. Почему? Потому что она увидела в нем то качество, которым вчуже восхищается, но которого в ее природе нет. Это качество – умение делать культуру, совершенно не интересуясь, что об этом думает (точнее – может подумать) очередной начальник. Качество – быть истинным модернистом, интеллектуальная страсть которого оттиснута на каждой странице книги, которую ты, читатель, держишь перед собой.

Впервые об этой книге я услышал уже после смерти отца (внезапной и ранней!), готовясь к одному из вечеров его памяти. Среди найденных видео был и «Треугольник»: ноябрьский телеэфир 2012 года [5] . Ближе к концу программы, отвечая на вопрос о «мечтах» и «планах на будущее», отец сказал, что он «скорее не в возрасте мечтаний», а «в возрасте исполнения мечтаний» («хотелось бы надеяться, что какие-то из этих мечтаний исполнятся» [6] ) и что, может быть, попробует написать «какую-то книжку, которая будет называться „Люди и книги“, видимо, за этим что-то такое даже социологическое кроется: общество, с одной стороны, и культура – с другой, они неотрывны друг от друга, но вместе с тем это какие-то разные силы».