Упразднение агитпропа и переход к массовому художественному кино лучше всего объясняют спад производительности более чем вполовину в 1933 г. по сравнению с 1932 г. Тем более что этот переход был частью смены политического курса, который начался в 1932 г. на пороге Второй пятилетки (1933–1937). Принудительные индустриализация и коллективизация в годы Первой пятилетки не привели к экономическому процветанию, и в 1932–1933 гг. в СССР свирепствовал самый страшный голод в его истории. Сталинское правительство чувствовало необходимость снизить темп, и политический маятник качнулся от количества и искусственного роста к качеству, техническому усовершенствованию и относительному повышению жизненного уровня населения 66 . 1932 г. ознаменовал конец «культурной революции». В апреле 1932 г. ЦК принял постановление о ликвидации всех литературно-художественных организаций и об объединении авторов, желающих работать на благо режима, в Союз советских писателей. Официальная цель постановления состояла в прекращении ожесточенной полемики между различными литературными объединениями. Фактическая же заключалась в переводе советской культуры на единый, общедоступный и одобренный партией метод – социалистический реализм. Сталин понимал, что ни так называемое пролетарское искусство, ни киноавангард, которые поощрялись во время «культурной революции», не смогли привлечь советские массы 67 . Что касается кино, то в том же апреле 1932 г. ЦК создал специальную комиссию по наблюдению за производством массовых художественных фильмов. Десять «важнейших» картин планировалось снять под прямым руководством комиссии 68 . Этот шаг укрепил курс Шумяцкого на массовое кино и обозначил конкретную цель – десять хитов, которые планировалось сделать в ближайшем будущем.

Переход к качественному массовому кино стал первым этапом в «политике шедевров». Десять качественных хитов должны были временно заполнить разрыв между существующим преобладанием «плохих» фильмов и желаемым множеством «хороших». Поручая Шумяцкому уделить особое внимание выпуску шедевров и качественных массовых картин вообще, власти не намеревались навсегда сокращать кинопроизводство вдвое или прекращать выпуск фильмов популярных жанров. Тем не менее из-за этой стратегии «средние» и «плохие» ленты (которые расценивались как политически вредные, бессодержательные и неинтересные массам) перестали одобряться. Все менее значимые фильмы, к числу которых относили не только агитпроп, но и обычные жанровые картины (бытовые драмы, комедии), короткометражки, экспериментальные и документальные ленты, были принесены в жертву воображаемому идеалу 69 . Так, вопреки замыслу, политика отбора стала политикой ограничений.

Во Второй пятилетке подчеркивалась значимость не только техники и дифференцированного подхода к кадрам, но и профессионализма. В июле 1931 г. на совещании хозяйственников Сталин произнес речь «Новая обстановка – новые задачи хозяйственного строительства», в которой перечислил условия, ставшие известными как «шесть условий товарища Сталина». В речи переосмысливалась советская точка зрения на трудовые отношения. Одним из условий был призыв покончить с уравниловкой и ввести повышение уровня зарплаты для более квалифицированных сотрудников. Другим – отмена политики недоверия к «спецам» – специалистам, которые работали при царском режиме. Апрельское постановление 1932 г. и новая стратегия привлечения к работе способных и квалифицированных специалистов, в том числе деятелей искусства, независимо от их классового происхождения и идеологических убеждений, являлись частью курса на повышение профессионализма. Третьим условием было «разукрупнение» «громоздких объединений» и введение единоначалия, чтобы руководители несли прямую ответственность за определенный участок работы 70 . В 1934 г., выступая на Первом съезде советских писателей, член ЦК Н. Бухарин недвусмысленно связал «квалификацию» и мастерство с качеством и советским превосходством над Западом 71 .

Новые приоритеты непосредственно сказались на отношении к творческим кадрам. Если в 1928–1931 гг. их старались пополнять молодыми режиссерами по возможности пролетарского происхождения, то к 1933 г. ставку стали делать на воспитание и поощрение уже сложившегося круга специалистов 72 . Как фильмы были подразделены по степени значимости, так «Союзкино» стало разделять и режиссеров – на опытных и неопытных – и неохотно использовало сотрудников второй категории. Также оно перестало обращать внимание на то, что большинство опытных режиссеров, таких как Эйзенштейн, Пудовкин или Довженко, были политическими «попутчиками» буржуазного происхождения, а не выходцами из пролетариата и не членами партии. Для создания качественных массовых фильмов Шумяцкому нужны были мастера, пусть даже им было, по выражению современника, «плевать на идеологию» 73 .

В 1933 г. Шумяцкий принимает важное решение поручать кинопроизводство только режиссерам, ранее снявшим имевшие успех фильмы. Поводом послужило обсуждение в ЦК. Когда Шумяцкий представил кинокомиссии ЦК производственный план 1934 г. на 80 фильмов, ему задали вопрос, есть ли в его распоряжении восемьдесят опытных режиссеров, чтобы эту программу выполнить. Шумяцкий признался, что нет. У него осведомились: «А сколько у вас людей, за которых вы можете отвечать?» Шумяцкий сказал, что сорок–пятьдесят. «Кто дал вам право на этот риск? – спросили у него. – Равняйте план по проверенным мастерам» 74 . Диалог побудил Шумяцкого впредь доверять съемки только людям из числа опытных режиссеров.

Для проведения линии «отбора» кадров Главное управление кинофотопромышленности запретило студиям «поручать постановки звуковых фильм режиссерам, не работавшим в качестве ассистента и сорежиссера хотя бы по одной полнометражной звуковой фильме». Также предписывалось заменить режиссеров всех находящихся в производстве лент, которые не соответствовали этому критерию 75 . На отраслевом совещании, состоявшемся летом 1933 г., была создана комиссия по отбору режиссеров, «имеющих право на самостоятельную постановку художественных картин» в 1934 г. Комиссия, в которую среди других вошли Довженко, Пудовкин, Эйзенштейн и Н. Шенгелая, отобрала на 1934 г. 77 режиссеров и режиссерских тандемов (всего 85 человек) со студий, в том числе «Межрабпомфильма». Список опубликовала газета «Кино». Он включал большинство «старых мастеров», снявших лучшие фильмы 1920-х гг., – С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Д. Вертова, Л. Кулешова, Я. Протазанова, Б. Барнета, А. Роома, С. Юткевича, И. Пырьева, А. Медведкина и т. д. и только несколько менее известных лиц, таких как М. Ромм и М. Каростин. В нем были представлены и режиссеры неигрового кино, например мультипликатор Н. Ходатаев, так что «проверенных» создателей художественных фильмов было еще меньше 76 . И хотя в производственный план на 1934 г. по-прежнему входило 72 названия, был создан прецедент, исходя из которого в дальнейшем фильмы следовало поручать только опытным режиссерам 77 .

Режиссеры со стажем поддержали чистку режиссерских рядов, так как она повышала их статус и увеличивала вероятность получения работы 78 . С точки зрения ЦК и, возможно, самого Шумяцкого, политика отбора диктовала режиссерам: делай, что требуют, или останешься без работы. Тем не менее эта мера, как и жесткий отбор сценариев для съемок, обернулась катастрофой для отрасли. В 1933 г. на советских студиях работали 180 режиссеров, а после того, как многих сократили в результате отбора, производственные мощности оказались невостребованными и множество потенциально верных режиму кинематографистов лишились работы по специальности 79 .

И в этот раз целью не было сокращение как таковое. Если бы Шумяцкий заявил в ЦК, что у него много проверенных режиссеров, но мало хороших сценариев, ему бы, вероятно, поручили найти сценарии. Замысел был опереться на ресурс, который гарантировал качество. И этим ресурсом был режиссер. В 1933 г. и для ЦК, и для Шумяцкого производство фильмов и их качество олицетворяли режиссеры, а не студии, сюжеты, актеры или сценарии. В следующих главах будет продемонстрировано, что в таком образе мыслей отразились не только характерное для Второй пятилетки внимание к привлечению специалистов, но и режиссерская система советского кинопроизводства, а также общее отношение Сталина к творческим кадрам. Проблема с подобной высокой оценкой талантливых работников заключалась в том, что до тех пор, пока режиссеры считались экспертами, ответственными за кинопроизводство, число режиссеров определяло число снимаемых фильмов, что ограничивало количество названий, которые советская киноиндустрия могла производить в долгосрочной перспективе. При этом качество никогда не сходило с повестки дня при Сталине, и чиновники неохотно поручали съемки молодым и неопытным режиссерам, что затрудняло появление новых кадров и увеличение числа производимых картин. Когда в 1935 г. Сталин призвал Шумяцкого расширить выпуск фильмов, возможности отрасли уже были ограничены. Чтобы реанимировать советское кино, нужны были серьезные реформы.