Ла Скала и другие оперные театры того времени были довольно компактными по сравнению с огромными оперными театрами, которые сейчас доминируют в большей части Европы и Соединенных Штатов. Глубина Ла Скала и многих других оперных театров того периода сравнима с Highline Ballroom или Irving Plaza [5] в Нью-Йорке, но Ла Скала выше и сцена там больше. К тому же звук в этих оперных театрах довольно плотный (в отличие от сегодняшних больших залов).

Я выступал в некоторых из них: если не перестараться с громкостью, подобные места удивительно хорошо подходят для некоторых видов современной поп-музыки.

Взгляните на Байройтский фестивальный театр, который Рихард Вагнер построил для своей музыки в 1870-х годах.K Нетрудно заметить, что он не такой уж огромный. Не намного больше, чем Ла Скала. Вагнеру хватило настойчивости, чтобы создать место, наилучшим образом соответствующее той музыке, которую он задумал, – и это вовсе не означает, что там стало намного больше мест для зрителей, чего сегодня мог бы потребовать практичный антрепренер. Увеличено было именно пространство для оркестра. Вагнеру понадобились оркестры большего состава, чтобы воплотить всю помпезность его музыки. По его заказу были созданы новые, огромные медные инструменты [6] , и он также потребовал увеличить басовую секцию, чтобы создавать внушительные оркестровые эффекты.

Вагнер в некотором смысле не вписывается в мою модель: его воображение и эго были такого размера, что просто не вмещались в существующие пространства. Он оказался исключением, тем, кто не желал приспособиться. Но при этом он лишь раздвигал границы уже существующей оперной архитектуры, а не изобретал что-то радикально новое. С тех пор как Вагнер построил свой театр, он сочинял практически только для него и его особых акустических качеств.

Со временем залы, в которых исполнялась симфоническая музыка, становились все больше и больше. С музыкальным форматом, изначально придуманным для дворцовых и более скромных оперных залов, обошлись несправедливо, принудив его приспособиться к куда более реверберирующим пространствам. Поэтому следующие поколения классических композиторов писали музыку для этих новых залов с их новым звуком, и это была музыка, подчеркивающая свою текстуру, причем все чаще прибегали к звуковому шоку и трепету, чтобы достичь заднего ряда, который теперь был расположен значительно дальше. Необходимо было адаптироваться, и сочинители музыки так и поступили.

Музыка Малера и других более поздних симфонистов хорошо звучит в таких пространствах, как Карнеги-холл.L Ритмичной музыке, перкуссионной музыке с барабанами – вроде той, что я делаю, – здесь приходится несладко. Мне доводилось выступать пару раз в Карнеги-холле, и в теории это может сработать, но все-таки далеко не идеально. Я больше не буду там играть такую музыку. Я понял, что не всегда самое престижное место подходит именно для твоей музыки. Своего рода «акустический барьер» можно было бы рассматривать как тонкий заговор, звуковую стену, способ держаться подальше от всякого сброда – но об этом позже.

Пока классическая музыка осваивала новые площадки, то же самое происходило и с популярной музыкой. В начале прошлого века джаз развивался наряду с поздней классической музыкой. Эта популярная музыка первоначально игралась в барах, на похоронах, а также в борделях и в местах, где танцевали. В этих пространствах низкий уровень реверберации, и они были не такими большими, поэтому, как и в CBGB, грув был мощным и выходил на передний план.M

Скотт Джоплин и другие отмечали, что своим происхождением джазовые соло и импровизации были обязаны лишь прагматичному способу решения возникшей вскоре проблемы: «написанная» мелодия заканчивалась, и, для того чтобы жаждущим двигаться танцорам не пришлось останавливаться, музыканты переигрывали серию аккордов, сохраняя тот же грув. Музыканты научились растягивать и расширять любую часть мелодии, которая считалась популярной. Эти импровизации и удлинения развились из необходимости – именно так и появился новый вид музыки.

К середине ХХ века джаз превратился в своего рода классику, часто исполняемую в концертных залах, но если кому-то доводилось бывать в придорожных барах или воочию увидеть брасс-бенды Rebirth или Dirty Dozen [7] в таком месте, как Glass House [8] в Новом Орлеане, то ему известно, что под джаз вполне можно танцевать. Корни джаза – духовная танцевальная музыка. Да, это тот редкий вид духовной музыки, который ужасно бы звучал в большинстве соборов.

Набор джазовых инструментов также изменился – это было необходимо, чтобы музыка была слышна поверх топота танцоров и гула у барной стойки. Банджо наяривали громче, чем акустические гитары, да и трубы не отставали. Пока усилители и микрофоны не вошли в привычный обиход, обстоятельства диктовали выбор инструментов при сочинении и исполнении музыки. Составы исполнителей, а также партии, написанные композиторами, изменялись, чтобы было слышно музыку.

Кантри-музыка, блюз, латиноамериканская музыка и рок-н-ролл тоже изначально были музыкой для танцев и потому достаточно громкими, чтобы перекрыть болтовню. Звукозапись и звукоусиление всё изменили, но в то время, когда эти жанры формировались, такие факторы только начинали ощущаться.