Однако в обществе все чаще слышались и контраргументы против этой формулы, прежде всего, разумеется, от женщин, которые отлично понимали, откуда ветер дует. От их внимания, конечно, не ускользнул тот факт, что пресловутый «женский вопрос» весьма удобно встал ребром именно тогда, когда мужчинам, вернувшимся с войны, потребовалось вытеснить их с рабочих мест. Симона де Бовуар в своей революционной книге «Второй пол», написанной после поездки по Соединенным Штатам в 1947 году, утверждает: «Так же, как в Америке нет “негритянского вопроса”, ибо это скорее проблема белых; так же, как “антисемитизм – вопрос не евреев, а наш”; так и “женский вопрос” на самом деле всегда был проблемой мужчин… Мужчины всегда жестко держали женщин в своих руках; и они решили, что так должно быть, отнюдь не ради того, чтобы соблюсти женские интересы, а скорее с учетом собственных планов, своих страхов и своих потребностей» [45] .

В сущности, проблемой послевоенной Америки был не «женский вопрос»; страна оказалась в вихре социальной революции. В те годы редкая семья не претерпела радикальных изменений, и людям, переживающим последствия этого процесса, зачастую трагические, было совершенно ясно, что для разрушения семьи нужны как минимум двое. Ярким примером в данном случае можно назвать Грейс. В конце войны Боб написал ей, что влюбился в играющую на пианино дочку голландского пивовара и намерен остаться в Нидерландах и работать на ее отца. Грейс отнеслась к этой новости спокойно, назвав произошедшее «естественным расставанием после пяти лет разлуки такой молодой пары». Они с Айком тем временем решили уехать из провинциального Ньюарка в самое сердце мира американского искусства, в Нью-Йорк, и жить там как семья, несмотря на его брак с другой женщиной и ее ребенка от другого мужчины [46] . Боялась ли Грейс общественного презрения и порицания в результате такого шага? «Кажется, она вообще об этом не думала. Она просто сделала это, и все, – говорил Рекс Стивенс, художник, помощник и доверенное лицо Грейс Хартиган, долгое время работавший с ней. – Вы должны понять, что это чрезвычайно интуитивный и импульсивный человек» [47] .

Айк Мьюз прежде уже жил в Нью-Йорке и был частью его арт-сцены; он писал довольно интересные картины, вдохновленные кубизмом: в 1943 году одну из его работ приобрел Музей Уитни. Была его картина и в коллекции Музея современного искусства. Словом, Айк чувствовал себя в этом мире комфортно и знал его досконально, что помогло им быстро найти жилье: они сняли целый дом на пересечении 19-й улицы и Седьмой авеню. Грейс, Джефф и Айк переехали [48] . В свои двадцать три Грейс не знала ни одного профессионального художника, кроме Айка. Она не была знакома ни с одним человеком из мира искусства в Нью-Йорке и, следовательно, в плане общения целиком и полностью зависела от любовника. Однако в материальном отношении зависимость была обратной. Айк, безусловно, изначально ожидал, что Грейс согласится на традиционную роль «жены художника» и станет материально поддерживать его, устроившись на какую-нибудь работу, пока он будет заниматься живописью. Сначала Грейс так и сделала. Определив Джеффа в церковную школу, она устроилась на работу чертежницей в Уайт-Плейнсе с достаточно большой зарплатой, чтобы оплачивать их счета. А когда она не работала, не заботилась о сыне и не занималась делами Мьюза, она писала «сколько только могла» в утлой комнатушке, которую ей выделили в доме под мастерскую. Грейс считала себя ученицей Айка, но довольно скоро начала понимать: то, чему он ее учит, не слишком пригодится ей в творчестве [49] .

Вскоре Мьюз организовал сеансы рисунка с живой натуры для группы нью-йоркских художников, его знакомых; среди них были Марк Ротко, Милтон Эйвери и Адольф Готлиб [50] . Все мужчины были примерно ровесники Айку (сорок или старше), и все уже добились определенного признания. Грейс подружилась с ними и с их женами, которые все, как одна, были заняты исключительно эмоциональной и материальной поддержкой своих мужей. Грейс претила сама мысль о подобном будущем, а между тем жизнь с Айком Мьюзом практически гарантировала его. Грейс занималась живописью лишь между другими делами и со временем даже отказалась от идеи быть художником. «Постепенно я все больше осознавала ужасную несправедливость этой ситуации», – рассказывала она потом [51] . Так продолжалось до января 1948 года – до того момента, когда Грейс увидела первую выставку Поллока в галерее Бетти Парсонс [52] .

«Загипнотизированная и очарованная», Грейс стояла перед каплями и завихрениями красок на полотнах. Не то чтобы ей очень нравились картины; ее притягивала их какая-то невероятная, неотразимая сила [53] . «Это было так странно, – признавалась она потом. – Вы не можете себе представить, каково это – впервые увидеть в жизни то, чего еще никогда не существовало» [54] . Для Айка авангард означал Матисса и Пикассо. Они были той вершиной, к которой он стремился. Но на Грейс работы Поллока произвели огромное впечатление, и после выставки у них с Мьюзом произошла серьезная ссора, закончившаяся тем, что Айк настоятельно посоветовал подруге «никогда не писать абстракций» [55] . А запреты, надо сказать, были для Грейс чем-то сродни красной тряпки для быка. «После этого я не считала Айка настоящим художником», – рассказывала она [56] . Как же он мог им быть, если сам, намеренно, перекрывал и себе, и ей все пути к исследованиям и открытию чего-то нового в творчестве? Грейс снова и снова ходила смотреть на картины Поллока – они стали для нее таким же деликатесом, каким в детстве была опера, которую она слушала тайком от матери [57] . А еще она все больше времени уделяла собственной живописи, пытаясь включить в свои маленькие работы то, что увидела в галерее на огромных полотнах Поллока. Что в итоге привело к окончательному разрыву с Айком. Грейс вспоминала тот решающий момент такими словами: «Однажды мы устраивали вечеринку, а я только что написала картину, и Айк милостиво позволил мне повесить ее в нашей гостиной. И все, кто приходил, поздравляли его с лучшей работой из всего до сих пор им написанного. Вы же понимаете, к чему это привело? С тех пор мы только и делали, что ругались. Он… он настаивал, чтобы я бросила живопись» [58] .

«Это стало огромной проблемой. Он вел себя так грубо, – рассказывал Рекс. – После той вечеринки они сильно поссорились, и она подумала: “А зачем мне все это дерьмо?”. И ушла» [59] . Через много лет, когда зажила та рана и рассеялись обиды, Грейс спокойно объяснила: «Я ушла от Исаака, все еще любя его, потому что понимала, что больше не могу быть обожающей его ученицей и всецело поддерживать его в творчестве, ничего не оставляя для себя» [60] . На тот момент Грейс было двадцать шесть лет. Ее муж Боб вернулся домой с войны и подал на развод по причине бегства супруги [61] . И тут она ощутила себя совершенно свободной. Освободившись от всех связей с мужским полом, которые опять могли свести ее жизнь к роли помощницы и добытчицы, она была готова начать жизнь независимого художника. Решив, что она должна писать «каждый день жизни», она попросила босса на работе уволить ее, что позволило бы ей в течение года получать пособие по безработице. Тот согласился. Затем Грейс нашла квартиру для себя и Джеффа по адресу Восточная 33-я улица, 330 [62] . На седьмом этаже без лифта.

Грейс изо всех сил старалась быть одновременно художником и матерью. Завезя сына в школу, она неслась домой к мольберту, но вскоре начались постоянные ссоры с Джеффом. Мальчик обижался и требовал больше внимания от матери. Вернувшись после обеда домой, он ворчливо говорил ей: «Я знаю, что ты снова писала». Ситуация, по словам Грейс, «была чрезвычайно трудной… Джефф, мой сын, яростно противился моим занятиям живописью» [63] . В итоге Грейс поняла, что ради его и своей пользы ей придется выбирать между ребенком и призванием всей своей жизни. И она выбрала творчество. Когда учеба в школе закончилась, она отвезла семилетнего мальчика в Нью-Джерси к бабушке и дедушке по отцовской линии, якобы только на лето, пообещав навещать его по выходным. «С того дня не осталось ни малейших сомнений», что она станет художником [64] .

Если бы подобное решение принял мужчина, его, вероятно, поняли бы и простили. Как утверждает писательница-феминистка Синди Немсер, когда мужчина бросал семью ради искусства, этот факт просто «включался в миф о его творческом пути… В конце концов общество оправдывало его как истинного художника, который сделал то, что должен был сделать» [65] . Но женщина в Америке 1948 года, отвернувшаяся от своего ребенка ради искусства, – это настоящий скандал. Грейс жила во времена, когда идеалом была мать из книги доктора Бенджамина Спока. Его труд о детях и уходе за ними будет ежегодно выходить миллионными тиражами на протяжении пятнадцати лет после первой публикации в 1945 году. Матери, выбравшей работу вне дома, Спок давал один-единственный совет: «Обратиться за консультацией к психологу» [66] . Грейс прекрасно понимала, на какой серьезный шаг она идет, и все равно его сделала. «Для нее это было не плохо; это было необходимо», – объяснил Рекс Стивенс.