С тех пор «корректная» структура романтической любви требует автореференциальной тематизации некоммуникабельности, присутствующей в речи влюбленного. Характерно, что эта семантика в чистом виде присутствует в первом любовном письме Андрея Платонова к Марии Кашинцевой:

В этом письме описание дискурса любви субституирует любовную речь, но инсценирует себя как имитация устной речи («послушайте меня»; «не могу больше говорить»; «поймите мое молчание» и так далее). Этот опыт коммуникативного провала – вербализации невозможного и невозможной коммуникации – Платонов перерабатывает в рассказ «Невозможное». И рассказчик здесь тоже следует романтической любовной семантике, описывая несказуемое чувство любви через «говорящие взгляды» и прячась как бы в ироническую гиперболизацию визуального восприятия. Он делает это, чтобы утвердить свой статус наблюдателя, когда дискредитирует традиционный романтический топос «любовного озарения» и исходящий от влюбленного протагониста свет, свидетельствуя его «материальность и научную верность» («я это видел»).

Чтобы подчеркнуть, что речь идет не о «воображаемом поэтическом свете», рассказчик, к концу сцены незаметно превращаясь в лектора, прибегает к стилистическому средству адинатона (сравнение с невозможным), когда для подкрепления своего высказывания утверждает: «Действительность смешнее и фантастичнее фантазии» 287 , и завершает любовную сцену подчеркнуто цинической аксиомой: «Человек, думающий, что он знает настоящий мир, глуп: он знает кусок действительности, обрубленный так, чтобы было покойно жить. Дурак он» 288 . Цинизм имеет в этом месте такую же автореференциальную функцию, как и ирония: тематизацию некоммуникабельности 289 , в этом специфическом контексте – некоммуникабельности мирового опыта вписывается в опыт любви в качестве modus vivendi 290 .

Примечательно, что эта критика человеческой способности суждения и познания корреспондирует с восклицанием рассказчика/лектора в отношении манихейского мифа («Как мало мы имеем права смеяться над верованиями древнего человечества!»). Фактически безымянный протагонист в своем светящемся облике напоминает бога света Ахуру Мазду, и рассказчик усиливает этот параллелизм, «научно» обосновывая свечение своего влюбленного друга.

Так достигается подключение любовной поэтики к мифопоэтике: «Зависимость любви от времени делает возможным нарративную обработку темы, рассказ о „любовных историях“ и тем самым „функционально-специфическую замену мифов“» 292 .

Обусловленное любовью свечение, однако, равносильно (в понимании рассказчика) уничтожению мира света, темный опыт любви влечет за собой опыт смерти. В понимании же протагониста его смерть обусловливает не любовь, а нерепрезентируемость любовного опыта – невозможное, тематизированное в диалоге рассказчика и героя после посещения Марии.

После этого финального озарения, придя к себе домой, безымянный герой истории ложится и умирает: «Любовь обняла в нем жизнь и задушила ее» 294 . Эрос и Танатос, история жизни и история страдания оказались взаимно дополнительны в отношении к «священной истории», которая «с евангельской краткостью и простотой» была заявлена в начале «Невозможного». Никлас Луман в своей книге не эксплицирует отношение любовной страсти к страстям Христовым, но подразумевает его 295 . Решающей для Лумана является фундаментальная разница между идеалом amour passion, связанным со старым, «пассивным» понятием страдания как «претерпевания впечатления» 296 , и парадоксальностью, связанной с современным, «активным» понятием страдания как «страстного действия». Только сплавление активного и пассивного понятий страсти делает возможным индивидуализированную, романтическую любовь, «ибо только действие, не претерпевание, можно считать индивидуальным» 297 .

Протагонист «Невозможного» предается именно домодернистскому пассивному понятию страсти, понимая любовь как недостижимый, невозможный идеал, отчего и погибает, тогда как Мария репрезентирует романтический любовный код (поэтому она также единственная фигура, наделенная индивидуальным именем). Можно сказать, что безымянный протагонист действует как носитель актуального для самого Платонова в 1920–1921 годах идеала преодоления «буржуазного пола» и тем самым привязан к добуржуазному, доромантическому и антисексуальному любовному коду, поскольку «лишь романтизм освящает взаимосвязь сексуальности и любви, и лишь XIX век завершает мысль, что любовь есть не более чем символизация полового инстинкта» 298 . Рассказчик же в своем понимании любви тоже доромантичен, однако в основе его взгляда лежит уже новое понятие активной страсти, понятие любви как парадокса: любовь хотя и невозможна, но неизбежна.