Ребенок движется в траве и в громадных замково-храмовых пространствах Дома как в неизвестности, мир буквально зашкален неизвестностью, и в этом истина безрассудной его незащищенности. Мы защищаемся изобретаемыми «смыслами», «знаниями», и в самый этот момент упускаем это истовое Истечение.

Фильмы Тарковского зачаровывают нас нашей собственной тайной, которую мы упустили. Но если упустили до конца, то фильм, конечно, будет тщетен. Как тщетна будет в этом смысле и любая философия, идущая к истокам. Ибо подлинное устье изливается в исток. В источник. Потому – истеченье и далее, то есть одновременно – свеченье, мерцанье, непрерывный «страх и трепет» света и мрака, их равная блаженность, их равносильность, равнодольность; всюду – огненная влажность, влажная огненность. Горящий сарай в саду – в обрамлении дождя. Именно так дан. И это постоянство сдвижения огня и влаги – удивительно. Горящий, но не сгорающий живой куст, исполненный влаги, дышащий воздухом и уходящий в землю. Неопалимая купина. И так оно и есть в мире ребенка, который готов искать Бога денно и нощно. Он всюду только это и делает: в каждой вещи и под каждым камешком ему явственно чудится спрятавшийся Бог. Только мальчик не пользуется словами, слова у него если и есть, то элементарны и первобытны, как симфонии дождя. Бог, конечно же, только и делает, что прячется от нас. Это его главное занятие в отношении нашего менталитета. Хотя у Бога совсем иная забота. В сущности, Бог занят, конечно же, иным. Но в отношении нашего рационализированного, изуродованного сознания он предпочитает игру в прятки. Вместо слов у ребенка в «Зеркале» – голоса стихий. Ребенок, дитя, мальчик говорит языком сосен и травы, огня и дождя, ветра и грома, занавесок и керосиновой лампы, реки и пруда. И, конечно, все это, в сущности столь малое и незаметное, тонет в тишине, вырастает из нее, из ее примитивности и шершавости. Первобытные всхлипывания гаснущей лампы, жужжание шмеля и «Страсти» Баха – равновелики и равносмысленны. И продолжая высказанную некогда мечту юного Тарковского: «Я хотел быть Бахом», можно сказать и о его жажде стать шумом дождя, равно как и заревом мерцающего в исходном мраке света. Ребенку не нужны хоралы Баха: он слышит их в шуме воды в ржавой водосточной трубе.

Но почему же опыт Тарковского так важен? Потому что его кинематограф работает не с идеями, не со словами-матрицами и не с психологически сконструированными образами, а с пластами зрительно-слуховых фигур, с грунтовым слоем вещей, резонирующих с внутренней звуковой и ритмодонной семантикой. Я бы назвал это осязательным и слуховым касанием самой текстуры вещей, то есть их почти первобытной основности, а зачастую и чрева – в моменты распада. И в замедленно-ветхозаветных ритмах наших к ним прикосновений (почти плоть к плоти) мы погружаемся не только в немые смыслы вещи, в ее «душевный шорох», но и в шумы своего собственного первобытного сознания, то есть сознания, движущегося в направлении возвращения домой. Ибо, по Тарковскому, наш дом – там. В этой неизреченности.

Однако если мы проследим внимательно за ностальгией главного героя Тарковского, за направлением, куда движется её плазменный влажный огонь, то обнаружим движение даже не в детство, но в то, что детству предшествовало. Ностальгия Горчакова прорывает кокон материалистически-чувственных обольщений эстетической стадии жизни и рвется в безумие той полной, той сверхмерной искренности, которая ведет вдруг очнувшееся глубинное благородство сознания в бытие предрожденности. Великое множество птиц, внезапно вылетающих из утробы мадонны дель Парто внутри итальянского храма – точная эмблема этой метафизики. Вот он – подлинный внутренний космос, живое небытие, сияющее мраком внутренней стороны вещей, вот оно – потустороннее блаженство предрожденности: царство того эдемского сада, где человек еще пребывал в общении с Богом, то есть осуществлял вневременную сагу в измерении святости. Горчинка в фамилии героя – не просто знак страдательной сущности его души, не просто знак религиозной её отмеченности, но сигнал о горечи самого мира сего, который блажен только лишь модальностью ухода из него в измерение нерожденности, где ты так близок к первой родине. Герой «Зеркала» умирает от чувства вины за то, что принял рожденность и утонул в ней. О безмерной вине тех, кто родился, возжаждал рожденья, писал Тракль в своем «Анифе». Быть рожденным, признать свою рожденность, слепо отдаться ей – значит предать свою душу в плен омраченности, беспардонно царящей сейчас на земном чувственном плане. Можно бы сказать, что герой Тарковского умирает, виновный в предательстве своего двойника, своего соглядатая по давней-давней блаженной преджизни. [4]

Горчаков словно бы пытается восстановить связь с предсуществованием, имевшим место до «толчка», который вывел его из виртуально-невидимого существования в актуально-видимое. Переводя тему в дискурс, можно бы сказать, что Горчаков полон чувства вины за «первородный грех» человечества, и тоска его по нескучному саду бытия-в-Боге, где человек был равен Господу дружеством измерения естественной и беспаузной сакральности/святости, столь же велика, сколь и интуитивно-целостна, пластически-музыкальна. То некая камертонная зона, зона чистоты и «нулевого», то есть абсолютного обзора. Без этого возврата в точку абсолюта-себя невозможно то возвращение к себе, о котором столь много в современном западном мире словесно-поэтической трепотни. Герой Тарковского тем и замечателен, что не только не отказывается признавать «непонятную ему самому вину», но напротив – он ставит эту свою таинственную вину перед собой как задачу задач, как тайну, которую ему следует разгадать либо погибнуть.

Я думаю, едва ли Тарковский стал бы возражать против такого изъяснения ностальгии своего героя, которая ни в коем случае не выдумана, не сконструирована, не взята напрокат у модных психиатрических методик, но выпета, как выпевает философские догадки поэт. Поразительна лишь настойчивость, иррациональная настойчивость устремленности Тарковского в эти врата, «ведущие в предЖизнь». Именно через это режиссер восстанавливал связь с метафизической традицией, ныне в России почти прерванной. Тарковский визуализировал почти предельную степень тоски по Возврату: повернув ее в исток истоков. Потому-то пещерность бытия в его фильмах, начиная с «Катка и скрипки», есть приверженность к внутреннему в себе человеку, бытие которого свершается в некоем лоне, чьи законы и пути неисповедимы.

«В метафизическую эпоху [5] мотивом всех искателей истины является возвращение в лоно» [6] , – подводит итог темы плацентарного двойника Слотердайк, констатируя, что возвращение внутрь матери (аналогичное лону Великой Матери) есть «тайна тайн» архаического мира. Добавим: того мира, когда общение с богами, как представителями внутренней стороны природы, было еще естественно-мифологичным, еще не принесено в жертву интеллекту, его дискурсивным экзерсисам, как в новое время. И мифологические герои нередко перед этими вратами (возвратами) должны были еще победить драконов. «Речь здесь идет о борьбе за рождение, обращенное в противоположном направлении». [7] Фильм «Ностальгия» и есть не что иное, как сюжет внезапно развернувшейся борьбы Горчакова за «рождение, обращенное в противоположном направлении»; именно ради этого он и вступает в союз с юродивым Доменико. Таким образом, ландшафт жизни, кажущийся внешним, на самом деле является или, точнее говоря, становится внутренним. Равно как и все странствия героя Тарковского есть странствия внутри этой его приутробной пещеры, где мы наблюдаем взаимомерцания той и этой сторон.

Ведь еще в «Сталкере» герой движется в направлении того «эмбрионального» в себе, что и есть Бог в его православно-русском варианте. Во всяком случае, нам хочется думать, что вариант Бога, столь ярко воспетый Василием Розановым, есть именно-таки русский вариант, где Бог возрождается из наших потаеннейших, интимнейше-приватнейших анклавов, так что он всегда есть наша индивидуальнейшая одиссея, тот свет странствия, который светит лишь Одиночке. Это не Бог раз и навсегда сформулированный, закованный в каноны и заповеди и выставленный в храме на обозрение и поклонение. «Мой Бог – особенный. Это только мой Бог; и еще ничей. Если еще «чей-нибудь» – то этого я не знаю и не интересуюсь. «Мой Бог» – бесконечная моя интимность, бесконечная моя индивидуальность…» [8]

Свою зону Сталкер плетет всю жизнь как священный паук свою священную паутину. Он одинок и полон темноты, словно гора, и глубок в своей покорности, и он не может быть унижен, ибо он идиот и ангел одновременно. Как и другие герои Тарковского, он полон дали, неясности и надежности, созревая к наиинтимнейшему из всех Существу.

И все эти круженья вокруг «сакральной» башни, вызывающей у Сталкера страх и трепет, все эти долгие-долгие продвижения по подземным ходам и туннелям, наполовину заполненным водой, могущие вызвать некие допотопные в нас антенатальные и перинатальные воспоминания, есть не что иное, как странствия в поисках входа в священную Матку. Лишь там он сможет обрести утраченное, подлинно чистое измерение, лишь там сможет заново скоординировать структуру своей внутренней вселенной – согласно Замыслу. Вот почему возврат так важен. О насущности великого Возврата – все речи Доменико. И архитектоника/пластика «Ностальгии» ничуть не менее чем «Сталкера», укоренена в пещерных мраках и водах. И беременная юная мать героя является ему с неотвратимой настойчивостью, ибо она беременна им самим, слушающим райские напевы.