Русские иконы – вероятно, наименее противоречивые религиозные изображения из всех, которые когда-либо были созданы. К тому же они выражают глубинные черты национального характера. Этот характер, хотя и претерпевший изменения в ходе социального переустройства, трансформируется нескоро и не до конца. Рудименты «отрешенности от всего земного», запечатленной на иконах, по-прежнему заметны в некоторых чертах русского характера. Эту отрешенность не следует идеализировать; она определяется подобным образом только в противовес «приземленности» конкурентного индивидуализма в буржуазном обществе.

Сегодня русская «отрешенность» имеет мало общего с кодифицированной добродетелью и еще меньше – с организованной религией. Она имеет отношение к смыслу, который человек придает своей жизни. Русский человек не склонен верить в самодостаточность смысла своей жизни и, следовательно, в бесцельность своего существования. Он склонен полагать, что его предназначение не сводится к его непосредственным интересам.

Поэтому упор в искусстве делается не на эстетическом наслаждении, а на истине и цели. Русские хотят, чтобы их художники были пророками, ибо они представляют себя – и всех людей – объектами пророчеств.

В XVIII веке, когда Петр Великий решил привести Россию, чтившую иконы, в Европу, чтившую Ньютона, ему пришлось проводить свои преобразования деспотически, путем диктата. Для развития искусств он создал Академию наук и художеств, которая сразу же взяла под контроль всю художественную деятельность в России. Образцом для нее послужили Французская академия наук, основанная Кольбером при Людовике XIV, и возникшая в Париже чуть раньше Королевская академия живописи и скульптуры. Монарх обратился к художникам-академикам со следующими словами: «Я вручаю вам самую драгоценную вещь на земле – мою славу».

Это замечание дает нам ключ к пониманию природы академизма в искусстве. Академии были и остаются орудием государства. Их функция – управлять искусством в соответствии с государственной политикой. Не тиранически, с помощью диктата, а с помощью набора правил, способных обеспечить прочное существование единообразной художественной традиции, отражающей государственную идеологию, будь она консервативной или прогрессивной. Однако во всех академических системах теория всегда отделена от практики. Всё начинается с правил и ими же кончается.

Поначалу может показаться, что эта ситуация не слишком отличается от прежней. Разве искусство не всегда руководствовалось тем или иным набором правил, даже когда служило религиозным или магическим целям? Разумеется, это так. Но всё же разница огромна.

Когда искусство сведено к ремесленной деятельности, правила неразрывно связаны с практикой работы на основе прототипов, которые варьируются от места к месту, как варьируются способности подражателей и принципы мастеров. Таким образом, здесь всегда есть место частному, которое в конце концов может изменить общее правило. А сквозь брешь частного может проникнуть необычное, новое.

Академия, напротив, централизует художественную деятельность, твердо устанавливая все стандарты и принципы. (Деятельность, имеющая более скромный характер и не подпадающая под контроль академии, отвергается как примитивное, или «народное», искусство.) Вместо того чтобы выводить правила из конкретных примеров или образцов, находящихся под рукой, академия вводит их в качестве абстракций, которые схематизируют и сдерживают воображение художника еще до того, как он приступает к работе.

Академизм – это попытка навязать искусству конформизм и единообразие, тогда как в силу социальных и художественных причин оно естественным образом стремится к децентрализации и разнообразию. В определенных случаях академизм может показаться прогрессивным, но для искусства он всегда губителен.

Несмотря на то что Французская академия изящных искусств без малого двести лет исправляла и оглупляла б'oльшую часть французского искусства (официальный Салон конца XIX века был ее детищем), она никогда не была всемогущей. За ее пределами всегда творили оппозиционные художники. Во Франции никогда не было единой публики и единого круга потребителей искусства; перед революцией их составляли королевский двор и средняя буржуазия, после революции – правящая буржуазия и радикальная интеллигенция, находившиеся в постоянной оппозиции. К тому же, вне рамок Академии всегда была жива традиция реалистического искусства. Она хранила верность принципу, согласно которому искусству следует стремиться к открытиям, то есть к интерпретации тех сторон действительности, которые до сих пор оставались незамеченными, исключались из рассмотрения или получали неадекватную трактовку. В наиболее чистом виде этот принцип возник в эпоху раннего Возрождения и получил дальнейшее развитие во фламандском и немецком искусстве. Художники этой традиции, признавая достижения прошлого, вдохновлялись еще не достигнутым, тем, что еще не стало искусством, и это превратило их в непримиримых врагов академизма. Уже в XVII веке во Франции творили выдающиеся художники-реалисты: братья Ленен, Жорж де Латур, Калло. Именно из этой традиции впоследствии вышли Шарден, Жерико и Курбе.

Всё это не относится к России, где Академии пришлось создавать публику с нуля и эта искусственно созданная публика осталась конформистской и невежественной. Традиции реалистического искусства здесь не существовало. До конца XIX века художники могли рассчитывать только на покровительство Академии.

(Иконопись сохранилась, но теперь как «низшее», «примитивное» народное искусство.) Таким образом, на протяжении жизни четырех или пяти поколений живописцев и скульпторов российская Академия художеств могла признать, подавить или разрушить будущий талант.