Путь Андрея Белого к художественной форме был непростым. В гимназические годы, как он и вспоминает в поэме «Первое свидание», он познакомился с семейством Михаила Сергеевича Соловьева, где впервые узнал и о философии, и о Софии-Премудрости, и о символизме, и о тайнах богословия. Избыток впечатлений переполнял молодого гимназиста: казалось, мир не просто уже не будет прежним, но непременно станет другим, и скоро, в ближайшие годы, всем предстоит сделаться свидетелями мировых событий. И искусство уже не будет просто тоже одним из занятий среди других занятий: оно станет той функцией, тем множителем, на который будет умножено наше существование.

В 1899 г. Борис Бугаев поступает на физико-математический факультет Московского университета. Более всего его интересует история живых форм: он изучает труды по эволюции природы, пытается приложить математические и статистические закономерности к развитию беспозвоночных, чертит схемы и таблицы, прогнозирующие развитие отдельных органов животных. Так он соединяет строгую науку с поэтическими озарениями: природа кажется ему царством не столько необходимости, сколько точности; не столько вынужденных действий, сколько счастливых попаданий.

Еще в студенческие годы Борис Бугаев создает «Симфонии»: отрывочную лирическую прозу, с постоянно повторяющимися мотивами, постоянно возвращающуюся к себе. Цель «Симфоний» – показать, насколько скоро в человеке могут произойти перемены, как среди неразборчивых вихрей впечатлений можно стать из извозчика монахом, из химика поэтом, из продавца ученым. Как наш мир пребывает в таком музыкальном напряжении, что мы даже не успеваем заметить, как происходят такие радикальные перемены в жизни людей.

После окончания университета Борис Бугаев пытается еще заниматься философией, под руководством Б.А. Фохта, но ему быстро надоедает отвлеченное мышление. С тех пор Андрей Белый – чистый писатель, чистый поэт, критик, редактор, издатель, путешественник, лектор, никогда не состоящий на службе, но всегда занятый серьезным научным обоснованием своей деятельности. Андрей Белый прославился постоянным переписыванием себя, переработкой корректур, после которой возникали фактически новые стихи и новые статьи: радикальная продуктивность формы не просто была его теоретическим принципом, но прямо действовала на всё, что выходило из-под его пера.

Его два великих романа, «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1913) – по сути, исследование того, как простые впечатления, бытописание, статистика, детективные сцены при такой постоянной переработке собственного опыта превращаются в свидетельства призрачности, ненадежности земного существования. Быт, привычные мысли и идеи, привычные размышления и нажитый опыт – лишь мелькнувшие моменты той зыбкости бытия, в которой только и вызревает личность. По сути, перед нами психоанализ наоборот: способ не убедиться в травматичности первичного опыта, а наоборот, перейти от страхов, каждого из которых достаточно, чтобы травмировать психику на всю жизнь, от муки неведомого существования к подлинному опыту. Только этот подлинный опыт постоянно требует переписывать себя, ставить под вопрос – и как тогда найти подлинность самой его подлинности?

В первой поэтической книге Андрея Белого, «Золото в лазури» (1904), индивидуальная мифология, осмысляющая миф о путешествии аргонавтов за золотым руном как трудный и при этом высокий путь к сверкающей истине, представлена одновременно как призма, через которую можно разглядеть уже отдаленные эпохи русской имперской истории, например, камзолы екатерининского времени или Кавказскую войну. Мифологические гномы и кентавры оказываются хранителями времен: то тяжелого прошлого, то легкомысленного настоящего. Но в книгах, созданных после поражения первой русской революции, «Урне» (1908) и особенно «Пепле» (1909), представлено другое: искусство умирать, которое Андрей Белый находит в изображении страданий у Некрасова – там, где глубокое терпение, отчаянная мука без проблесков переживаний, там только смерть может объяснить, для чего все эти состояния предназначены. Если в мире Платона эрос придавал человеку окончательную форму, делал его состоявшимся в любви, то в мире «Золота в лазури» человек становится собой, когда наконец научился общаться с нечеловеческими существами, в мире «Урны», когда встретился с собственным уже умершим прошлым, а в мире «Пепла» – когда подружился не с эросом, а с танатосом, умиранием в настоящем.

Такое движение от эроса к танатосу в мире идей не могло не сказываться и в экспериментах над формой. Русский поэтический модернизм вообще во многом был обусловлен усталостью от силлабо-тонических размеров, от привычной скороговорки. «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана», по позднему примирительному слову поэта, переживались как время тяжкой усталости; провокационное «выспаться бы» в последней книге философа Розанова – итог целой большой эпохи. Конечно, в XIX в. была одна важнейшая реформа русского стиха: некрасовская замена двусложных размеров трехсложными, что сделало стих более эмоциональным, позволило лучше выразить надрыв и заунывность.

Но эти эмоции тоже требовали обновления: без этого тоскующий стих просто ложился на полку талисманом. Да, книга Надсона оказывалась в доме в Вильно или Варшаве, где не было других русских книг, но он не становился тем фактом жизни, которым стремились его сделать символисты.

Символисты по-разному пытались оживить стих и жизнь вокруг себя: наравне с обращением к западному средневековому стиху, восточному стиху, народной песне, они пытались провести и реформу основного стихосложения, но у всех это получалось по-разному.