Для Сельянова тогда – это был заманчивый путь: «Его метафоричность была мне близка в то время, путь это сложный, и даже возможно ложный, потому что такого рода метафоры, которые я с помощью Миши пытался воплотить на экране, – это не инструмент кино все-таки».

В эпоху между «Днем ангела» и «Временем печали» Сельянов пытался объяснить, сформулировать свои принципы строительства киноязыка, задумывался о новой образной системе, говорил – не очень внятно – о своем стремлении выразить новое состояние отечественного сознания, в его странном положении между русской классикой и современным европейским искусством, между «классической традицией» и «улицей безъязыкой». Хотелось уйти от «культурных символов» или «давать их в другом контексте», «заставить штамп зазвучать».

Речь шла не только о кино, конечно, авторы всерьез мечтали через киноязык найти разгадку главной русской тайны. Юрий Шевчук: «Если бы Сельянов мог сказать словами – он был бы депутатом каким-нибудь… Но я думаю, Сельянов ближе к истине, чем они». В то время как раз рок-музыка казалась подходящим способом выразить эту нутряную, чувственную, на эмоциональном уровне очень понятную тоску по смыслу, по не доставшейся, но, возможно, лучшей жизни. Однако в фильмах Сельянова чем дальше, тем больше чувственность замирала в рассудочно-дидактической форме.

Признание первого фильма «День ангела», как и положено новаторскому кино, было не безоговорочным. Критик Александр Киселев в своей весьма положительной рецензии, опубликованной в журнале «Советское кино» в 1987 году, замечает, что «одни считают ее неумелым и слабосильным ученичеством, другие же, напротив, прочат большое будущее зачинателю новой стилистики в киноязыке».

Из числа тех, кто прочит большое будущее, – Александр Сокуров, похвалы которого фильму своего приятеля по ВГИКу, пожалуй, в самой превосходной степени: «Его фильм – почти буквальное отображение жизни народа, разъехавшегося на свое печальное житье-бытье по громадному и неухоженному российскому пространству. Эта жизнь рождает грустных подростков, задумчивых юношей, слабых мужчин. Его фильм подобен сну, который после пробуждения помнится в мельчайших деталях и который страшит возможностью возвратиться завтрашней ночью с новыми, жестко правдивыми подробностями пережитого. Он – не ласков. Ему меня не жалко. Это обидно, но у него своя дорога, и пойдет он по ней медленно, почти лениво, и никто не будет ему не нужен. Он – необыкновенно талантлив. Имя его – Сергей Сельянов».

До сих пор фильм «День ангела» воспринимается как лучшая и самая необычная картина Сельянова, самая трогательная и нежная, детская и непосредственная. Сделанная как будто без усилий, на одном дыхании. И кто его знает, каким бы режиссером стал Сельянов, если бы, начав снимать в 24 года, продолжил бы это делать без тех драматических пауз, которые научили его ценить собственную деловитость. Кстати, та давняя рецензия Александра Киселева называлась «Сослагательность как форма жизни».

После таких ожиданий снимать второй фильм очень страшно и ответственно. Тем более, что перерыв реально очень велик, почти десять лет. Совершенно изменившаяся страна, другая публика, другое поколение. Критик Сергей Добротворский заметил, что молодое российское независимое кино 1990-х было очень киноманским, имело сильную культурную составляющую, находилось в постоянном диалоге с европейским кино. Сельянов со своим соавтором Коновальчуком, бывшим веселым матросом и раздолбаем, с томиком Джека Лондона, вбитом в подростковую память, оказывался, в некотором смысле, белой вороной. Это можно было трактовать как плюс или как минус, но второй фильм должен был родиться богатырем. Вобрать в себя всю силу былинных тридцати лет и трех годов.

В сентябре 1989 года у Сельянова взяла интервью кинокритик Ольга Шервуд. В нем Сельянов обозначает несколько актуальных тогда для него тем, к которым потом никогда не возвращается. Во-первых, он описывает свое отношение с «Днем ангела», фильмом, который восемь лет буквально «висел» на душе, не открывая ее для новых проектов: «Важно было то, что нам его обещали сделать просто каждый день. Если бы нам сказали, что через семь лет вы получите кино, это была бы другая ситуация, мы бы что-то еще делали, но обещали через неделю, через месяц, завтра. Самый длинный срок, был, по-моему, два месяца… По этой причине мы не делали другое неофициальное кино, а хотели это закончить скорее… вот-вот, завтра или послезавтра, закончим, покажем, поймем, стоит ли вообще этим заниматься». Семь лет – немалое время; конечно, мысли рождались, накапливались, исчезали, но что-то оставалось, и это перешло в замысел второго фильма.

Во-вторых, в этом же разговоре Сельянов рассуждает, применительно к созданию «Дня ангела», об авторстве и лидерстве, делая это свойственной ему добросовестностью. «День ангела» в некотором роде был коллективным творчеством, так его и позиционировали, так повелось со времен кинолюбительства, когда в титрах обозначали группу «авторов», никого не выделяя персонально. Но когда фильм вышел на экраны, то выделились именно режиссеры, Сельянов и Макаров, они стали главными, их звали на фестивали, выступления, презентации, и хотя в это время у Сельянова еще преобладала привычка говорить «мы», а не «я», уже стало понятно, что в профессиональной среде сохранить былую студийность невозможно. Сельянов пытается описать смутную болезненность проблемы отношений с друзьями, и прежде всего, конечно, с Макаровым: «Одно дело – создание произведения, другое – когда все заканчивается, фильм снят, начинается его жизнь. И желание людей понять, кто это сделал, как… И как ни веди себя, люди составляют представление – кто сделал, в какой степени… И все. И это уже трудно перенести, причем как тем, кого вроде бы выделяют, так и тем, кого не замечают… Чем ближе человек, который тоже занимается, скажем, кино, тем это острее чувствуется, и от этого не знаешь, куда деваться. И чаще всего именно с теми людьми, с которыми тебе было хорошо, с ними и не получается. Я не чувствую в себе желания что-то делить, но тем не менее все это присутствует в отношениях, исключить это довольно сложно…»

Это ощущение разочарования от того, что кончилось нечто, возможно, и тогда иллюзорное, но для него важное, существенное, Сельяновым отмечается. И «да, я чувствую себя… чувствую… это одиночество нарастающее…»

Сокурсник Сельянова Юрий Арабов писал: «Я предпочел сюжет и метафору как форму визуализации словесных конструкций и, приправив их „русской тоской“ и „русской идеей“, шагнул, как мне кажется, к собственному языку». И Сельянов с Коновальчуком использовали метафору как органичный прием для создания фильмов о загадке «русского мира», с его родовым, но не семейным укладом, тоской по вселенскому масштабу и провинциальной глубинной простотой. Сельянов тогда любил подчеркивать: «мы – простые провинциальные парни», «мы не светские, действительно», «я не хочу интегрироваться ни в какие московские расклады», но тут же это псевдоумаление снимать гордым: «на провинции Россия стоит».

Сюжет «Духова дня» сейчас кажется столь простым, что и комментировать его не надо, из нынешнего времени видно, что и перелет в Париж к свободе, где африканцы играют в переходе джаз, и дед-монархист, и отец-коммунист, и сын-анархист, и замок-санаторий для изучения экстрасенсов, и люди из органов, – это в некотором смысле расхожие символы той эпохи…

Но тогда все воспринималось иначе. Задним числом Сельянов объяснял: «„Духов день“ – попытка метафор. Материализация каких-то внутренних состояний. Кино ведь искусство изобразительное. Природа кино требует наглядности, яркости. При этом – язык символов. Каждое действие на экране – некий код. Голос, который способен взрывать, – некий способ взаимоотношения с миром». Юрий Шевчук вспоминал о времени съемок как поворотном для самого себя: «Работа над этим фильмом мне дала направление. Философичность какую-то. Понимание необходимости находиться не только внутри ситуации, но и иногда снаружи. Вот этому меня во многом научили Коновальчук и Сельянов. Ночные беседы с ними во время съемок меня потащили в другую сторону. И песни стали другие писаться. Поэтому в 1991–1992 годах „ДДТ“ стали другой группой».