Но если бы вместо фактических последствий цареубийства Пушкин развил нам более его психологическое влияние на Бориса, как Шекспир в Макбете; если бы вместо русского монаха, который в темной келье произносит над Годуновым приговор судьбы и потомства, поэт представил нам шекспировских ведьм [92] , или Мюльнерову волшебницу-цыганку [93] , или пророческий сон

тогда, конечно, он был бы скорее понят и принят с большим восторгом. Но чтобы оценить Годунова, как его создал Пушкин, надобно было отказаться от многих ученых и школьных предрассудков, которые не уступают никаким другим ни в упорности, ни в односторонности.

Большая часть трагедий, особенно новейших, имеет предметом дело совершающееся или долженствующее совершиться. Трагедия Пушкина развивает последствия дела уже совершенного, и преступление Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало-помалу то в шепоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, то в силе и успехах Самозванца, то в ропоте придворном, то в волнениях народа, то, наконец, в громком ниспровержении неправедно царствовавшего дома. Это постепенное возрастание коренной мысли в событиях разнородных, но связанных между собою одним источником дает ей характер сильно трагический и таким образом позволяет ей заступить место господствующего лица, или страсти, или поступка.

Такое трагическое воплощение мысли более свойственно древним, чем новейшим. Однако мы могли бы найти его и в новейших трагедиях, например, в «Мессинской невесте» [95] , в «Фаусте», в «Манфреде» [96] , но мы боимся сравнений: где дело идет о созидании новом, пример легче может сбить, чем навести на истинное воззрение.

Согласимся однако, что такого рода трагедия, где главная пружина не страсть, а мысль, по сущности своей не может быть понята большинством нашей публики, ибо большинство у нас не толпа, не народ, наслаждающийся безотчетно, а господа читатели, почитающие себя образованными: они, наслаждаясь, хотят вместе судить и боятся прекрасного-непонятного как злого искусителя, заставляющего чувствовать против совести. Если бы Пушкин, вместо Годунова, написал эсхиловского «Прометея» [97] , где также развивается воплощение мысли и где еще менее ощутительной связи между сценами, то, вероятно, трагедия его имела бы еще меньше успеха и ей не только бы отказали в праве называться трагедией, но вряд ли бы признали в ней какое-нибудь достоинство, ибо она написана ясно против всех правил новейшей драмы. Я не говорю уже об нас, бедных критиках; наше положение было бы тогда еще жальче: напрасно ученическим помазком старались бы мы расписывать красоты великого мастера – нам отвечали бы одно: «Прометей» не трагедия, это стихотворение беспримерное, какого нет ни у немцев, ни у англичан, ни у французов, ни даже у испанцев, – как же вы хотите, чтобы мы судили об ней? На чье мнение можем мы сослаться? Ибо известно, что нам самим

Таково состояние нашей литературной образованности. Я говорю это не как упрек публике, но как факт и более как упрек поэту, который не понял своих читателей. Конечно, в «Годунове» Пушкин выше своей публики, но он был бы еще выше, если б был общепонятнее. Своевременность столько же достоинство, сколько красота, и «Прометей» Эсхила в наше время был бы анахронизмом, следовательно, ошибкою.

Мы еще воротимся к трагедии Пушкина, когда будем говорить о русской литературе вообще.

Поэма Баратынского имела в литературе нашей ту же участь, какую и трагедия Пушкина: ее так же не оценили, так же не поняли, так же несправедливо обвиняли автора за недостатки небывалые, так же хвалили его из снисхождения к прежним заслугам и с таким тоном покровительства, который Гете, из деликатности, не мог бы принять, говоря о писателях едва известных. И под этими протекторскими обозрениями, под этими учительскими порицаньями и советами большая часть критиков не удостоила даже подписать своего имени.

Такого рода литературное самоуправство нельзя не назвать по крайней мере странным. Но оно покажется еще страннее, когда мы вспомним, что те же самые критики, которые поступали таким образом с Баратынским, большую половину статей своих о его поэме наполнили рассуждениями о нравственных и литературных приличиях.

Мы припомним это обстоятельство, говоря о характере литературы нашей вообще; теперь обратимся к самой поэме [99] .

По моему мнению, «Наложница» отличается от других поэм Баратынского большею зрелостью в художественном исполнении. Объяснимся.

Читая «Эдду», мы проникнуты одним чувством, глубоким, грустным, поэтически-молодым, но за то и молодо-неопределенным. Воображение играет согласно с сердцем, в душе остаются яркие звуки, но в целом создании чего-то недостает, и есть что-то недосказанное, что-то неконченное, как в первом порыве чувства, еще не объясненного воспоминаньями. Наружная отделка «Эдды» имеет недостатки такого же рода: поэт часто увлекается одним чувством, одним описанием, прекрасным отдельно, но не всегда необходимым в отношении к целому созданью. Одним словом, в поэме не все средства клонятся к одной цели, хотя главное чувство развито в ней сильно и увлекательно.

В «Бальном вечере», напротив того, стройность и гармония частей не оставляют ничего желать в художественном отношении. Все соразмерено, все на месте, каждая картина имеет надлежащий объем, каждому описанию показаны свои границы. Но, несмотря на эту мерность частей, господствующее чувство проистекает из них не довольно ясно и звучно; и если в «Эдде» недостает пластической определенности и симметрии, то в «Бальном вечере» мы хотели бы видеть более лирического единства и увлекательности.