Шрифт:
Чимабуэ, Симоне Мартини, Джотто со товарищи 56 , Пьетро Лоренцетти, Чезаре Сермеи ди Орвьето, братья Каваллини, Доно Дони, Паче ди Бартоло Ассизский, Джироламо Марчелло, Джакомо Джоржетти, ну и масса первоклассных художников, не оставивших имен, но от этого не менее настоящих, – Северный мастер, Римский мастер, Мастер сводов, Мастер Андреа, Мастер Св. Франциска, Мастер св. Николая, Мастер Исаака…
И это не говоря об учениках и подмастерьях, с которыми живописцы приходили в Ассизи, не говоря уже о «школах», артелях и мастерских.
56
Искусствоведы находят в его местных циклах три поворота манеры, позволяющих говорить о смене лидирующей руки и, следствием, об участии трех совершенно разных мастеров – кстати, это один из сюжетов для разглядывания нижнего, «францисканского» цикла росписей Верхней церкви; я и сам потратил массу времени, чтобы на глаз отделить Джотто от джоттесков.
Впереди расплывающимся видением маячит яркий алтарь со «Страшным судом», которого хозяева Ассизи, кажется, немного побаиваются 57 – раньше центральную апсиду украшало «Распятие» Стефано Фьорентино, сбитое в 1622 году, теперь на его месте панорамная фантасмагория Чезаре Сермеи, врезающаяся в расширяющийся зрачок обилием голых тел. Напоминая тем самым фрески Луки Синьорелли в соборе Орвьето, хотя, конечно, пожиже классом и гораздо барочнее – правило «дороги в один конец», когда спиритуальность резко снижается, а суггестия съеживается по мере приближения к «нашим» временам, подменяясь живописным нагромождением цветовых пятен, исключений почти не знает.
57
Официальные сайты монастыря и даже Википедия делают вид, что особой художественной ценности этот «Страшный суд» не представляет, хотя эффект от вторжения барочного изобилия в предвозрожденческую сдержанность и «скупость выразительных средств» воздействует оглушающе: насытившись проторенессансной бледностью, переключаешься на росписи, исполненные в совершенно ином стилистическом и более поверхностном, декоративном мировоззренческом ключе.
Но до центральной апсиды ж еще дойти надо, постоянно замедляясь у расписных стен и заглядывая по дороге в капеллы.
Капелла Святого Мартина
Один из самых важных живописных циклов как раз и заполняет готическую, весьма темную капеллу Св. Мартина. Расписывал ее Симоне Мартини, мастер плавных линий, изысканных силуэтов, светской утонченности и почти всегда миндалевидных глаз.
Нигде нет столь масштабных шедевров сиенской школы, как в Ассизи и в самой Сиене, где она стала частью городской жизни, многократно музеефицированной, но при этом совершенно живой. Здесь же, несмотря на то что к фрескам можно приблизиться почти вплотную, ощутив прохладу шероховатых, слегка сырых поверхностей, картины Симоне Мартини кажутся окончательно интровертными, вечно спящими. Возможно, из-за непривычно большого формата клейм, раскадровкой рассказывающих историю святого Мартина на «несущих стенах», а также фигур святых на входной арке и в простенках, в ребра которых вмонтированы темные витражи, но, скорее всего, из-за привычки смотреть на изображения Симоне Мартини при правильном музейном свете, где любая мелочь (а он был еще и мастером книжной миниатюры) подается как на большом подносе.
Мы любим его разглядывать, полностью владея ситуацией, тогда как в капелле Св. Мартина (если поискать, то в Сан-Франческо можно найти его и в других местах – например, полиптих под фреской о чуде с отроком из Суэссы в нижней части капеллы Св. Николая Чудотворца) он наваливается непохожестью, искажающей пропорции, а также вот этим маятником постоянных метаний между архаикой и опережением времени.
Мы любим Симоне Мартини за одинокость фигур, похожих на драгоценные флаконы, а здесь он разворачивается мастером многофигурных действ в пространствах, тесно заполненных золотистыми толпами.
Да, это именно здесь, на фрагменте, где император Константин возводит св. Мартина в рыцарское достоинство, сбоку притулились два уличных музыканта в шутовских головных уборах. Один играет на колашоне, другой – сразу на двух дудках, а кто-то третий, присев на корточки, завязывает святому ремешки сандалий.
А потом, когда неф упирается в линзу «Страшного суда», распахивается трансепт, на скатах которого в пару рядов обильно живут сцены из Нового Завета, написанные Пьетро Лоренцетти. Обратите внимание на плохо сохранившуюся фреску с повесившимся Иудой, лицо которого размазалось в немом крике, как на холстах Бэкона.
Подлинный праздник искусства двух братьев Лоренцетти случится чуть позже – в сиенских покоях Санта-Мария-делла-Спина, где уже непонятно, кто из них круче, Пьетро или более угловатый, готически несвободный, младший Амброджо (самая знаменитая работа его – «Аллегория доброго и дурного правления» из Палаццо Публико), поэтому здесь на «Омовение ног» или на «Распятие», сквозь которое монахи пытались пробить дверь и уничтожили этим часть Голгофы, можно смотреть вполглаза, несмотря на важный сдвиг и стилистический поворот винта в сторону Возрождения.
А как пройти, не задержавшись немного, мимо «Маэста» Чимабуэ в правой части трансепта? С «бедняком из Ассизи» в грубом плаще и со стигматами на ладонях, который стоит чуть в стороне от золотого трона печальной Девы Марии, окруженной ангелами?
Конечно, самые эффектные фрески Чимабуэ находятся в трансепте и центральной апсиде Верхней церкви. Ее он расписывал уже перед самой смертью, и сохранились они неважно. В правой части трансепта – сцены из «Деяний апостолов» с Петром и Павлом, «Преображение» и «Христос во славе», на сводах апсиды – четыре евангелиста выступают на фоне городов, в которых они проповедовали: св. Матфей и Иерусалим, св. Марк и Рим, св. Лука и Коринф, св. Иоанн и Эфес.
В левой части трансепта – сцены из Апокалипсиса, но главное – «Распятие» за алтарем. Чимабуэ писал его по дереву, штукатурка, плохо подготовленная к началу работы, оставалась влажной, что изменило колорит картин, как и использование для приготовления красок ядовитого белого свинца. Со временем он то ли выцвел, то ли потемнел, превратив изображение в свой негатив: светлые фрагменты стали мрачными и наоборот, из-за чего «Распятие» выглядит совершенно экспрессионистически, картиной из ХХ века.