Пример 3 а – А.Н. Скрябин, Седьмая соната ор. 64, главная партия, тройной повтор аккордов в сфере таинственного (такт 4)

Пример 3 б – В.А. Моцарт, «Волшебная флейта», увертюра, «мотив трех ударов» как выражение стремления к таинственному

Пример 4 а – В.А. Моцарт, «Траурная масонская музыка», партии первых скрипок и басов, пунктирный ритм как отражение смелости, решительности

(такты 18–21)

Пример 4 б – А.Н. Скрябин, «Прометей» ор. 60, ямбический ритм в теме

«воли»

Пример 4 в – А.Н. Скрябин, Девятая соната ор. 68, главная партия, пунктирный, «энергетический» ритм (такты 5–7)

Пример 5 а – В.А. Моцарт, «Траурная масонская музыка», партия первых скрипок, хроматизмы, диссонансы, уменьшенные септаккорды, символизирующие мрак, суеверие, зло, раздор (такты 9–10)

Пример 5 б – А.Н. Скрябин. Седьмая соната ор. 64, побочная тема, хроматизмы, альтерации в сфере недоброго (такты 29–32)

Пример 6 а – В.А. Моцарт, «Волшебная флейта», № 21, группетто, выражающие радость

Пример 6 б – А.Н. Скрябин, Десятая соната ор. 70, вступление, «дематериализационные» трели (такты 37–38) и т.д.

Далее, в январе 1906 года А.Н. Скрябин встречается в Больяско с Г.В. и Р.М. Плехановыми, начинает изучать марксизм, по-своему трактуя диалектику как «игру» творящего Духа [224, 70]. В 1908 году – с художником Ж. Дельвилем, сделавшим позднее обложку для «Прометея», и профессором красноречия Э. Сигонем и т.д. Однако, несмотря на многогранность интересов А.Н. Скрябина, главные, концептообразующие элементы его представлений органично вписываются в традицию русской музыкально-эстетической мысли: 1) признание ценности добра, красоты (Н.О. Лосский [163, 21], Вл.С. Соловьев [301]), 2) внимание к их звуковому выражению (А.Ф. Лосев) [161, 549], 3) теургия (Вл.С. Соловьев [300, 255], Н.А. Бердяев [31]).

А.Н. Скрябин-композитор искал различные формы отражения своей музыкально-эстетической концепции. Он оставил чрезвычайно интересные тексты, опубликованные впоследствии в шестом томе издания «Русские пропилеи». При этом наблюдается довольно высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия композитора. Он не только пишет о том, как некая «идея» проникает в материю и «одухотворяет» ее, но и воплощает данные процессы «материализации» и «дематериализации» (т.е. собственно технологию возникновения музыкально-эстетического) в звуке. Как отмечает А.А. Альшванг, А.Н. Скрябин «впервые в истории русской музыки поставил своей задачей воспроизведение самого процесса становления творческой мысли – как она возникает, растет и органически развивается, пока не достигнет полной зрелости и всестороннего оформления» [8, 99]. Интересно, что в его произведениях в момент экстатического напряжения, «чувственный мир приобретает высшую степень осязательности. Фактически он не преодолен, а торжествует» (например, в «Поэме экстаза», в строках «Предварительного действия» можно отметить «апологию чувственного мира») [6, 149]. По мере приближения к «Мистерии», в творчестве А.Н. Скрябина идея об осуществлении красоты мироздания («идеальное») «уплотняется», а музыкальная материя – утончается.

Композитор был исполнителем собственных произведений, непосредственно представляя слушателям свое понимание красоты музыкального звука [154]. Как известно, проблема интерпретации произведений А.Н. Скрябина была актуальна еще при жизни композитора. Особенно же остро этот вопрос прозвучал после его смерти, когда «погас» скрябинский огонь и остался только «вдовий дом» Т.Ф. Шлецер. «Скрябин был пианистом, которого можно назвать гениальным. Он не обладал какой-нибудь исключительной виртуозностью, и тем более, физической силой, но, тем не менее, внутренняя значительность его исполнения была настолько сильна, что игра его неотразимо действовала на слушателя», – писал А.Б. Гольденвейзер, один из первых интерпретаторов произведений А.Н. Скрябина [68, 356]. Два начала господствуют в трактовке А.Б. Гольденвейзера музыки А.Н. Скрябина: созерцание природы и философские раздумья. В записях прелюдий и мазурок в гольденвейзеровском исполнении не найти ставших столь привычными в отношении скрябинской музыки стремительной полетности, импрессионистических полутонов, тающих, невесомых, едва уловимых. Здесь все ясно, четко намечены линии каждого голоса: музыка предстает не в непрерывной изменчивости и непосредственной импульсивности, а скорее как результат предшествующих чувств и размышлений – все в ней выверено, как бы взвешено на весах безупречного художественного вкуса. А.Б. Гольденвейзер считал, что истинный музыкант-исполнитель должен подняться на уровень духовной культуры автора-композитора. Как бы хорошо пианист ни овладел своим мастерством, если ему нечего сказать публике посредством музыкального языка, то его воздействие на последнюю будет ничтожно.

Среди выдающихся интерпретаторов скрябинских произведений укажем и В.В. Софроницкого [58, 52]. Вся исключительность его творческого облика – в трагедийной мощи вдохновения и философских прозрений в музыке, в ощущении ее первозданной, стихийной силы и устремленности к новым берегам, в глубине личного, субъективного выражения и вместе с тем, в особой проникновенной правде, освещенной неизъяснимой духовной красотой и чистотой. Какого эмоционального напряжения и сосредоточенности требовало искусство В.В. Софроницкого от слушателей! Ведь постоянная «повышенная температура» его «внутреннего горения» нуждалась в тождественной ответной реакции. Результат художественных замыслов пианиста складывался не только из конечных достижений, но из самого процесса движения к ним, порыва как такового. Этот чисто скрябинский аспект музыкально-творческого бытия В.В. Софроницкого приводил к необычайному эффекту его трактовок.

Как известно, А.Н. Скрябин чрезвычайно трепетно относился к звуку: его интимные и доверительные, нежные и обольстительные звучания были неповторимы. Этой огромной «тайной звука» превосходно владел В.В. Софроницкий: он не боялся т.н. «завуалированной» звучности, а, напротив, околдовывал ею аудиторию. «Тон» В.В. Софроницкого мог становиться настолько приглушенным, что на дальних рядах больших аудиторий порой не было слышно рр. Тем пронзительнее, как яркая вспышка молнии, возникало его ослепительное форте. Роднит В.В. Софроницкого с А.Н. Скрябиным и сочетание, казалось бы, несоединимых черт: импрессионизма частностей и классицизма в трактовке целого. В 30-е годы в интерпретациях В.В. Софроницкого намечается тенденция к монументализации. Первые кардинальные перемены произошли в начале 30-х годов: его звук стал более компактным, плотным, ритм – «квадратным», яркие краски уступают место линии, живопись и скульптура – графике. Неизгладимый отпечаток наложили на манеру исполнения В.В. Софроницкого дни, проведенные в блокадном Ленинграде, трагический излом внесла в его внутренний мир война. С этого времени усиливаются поиски реалистичности выражения: в сопоставлении образов обнажается конфликтность, темы становятся тревожнее, взволнованнее. Очередной перелом в творчестве В.В. Софроницкого наступает в середине 50-х годов. Он возвращается к крайне медленным темпам, пробует себя в ранее никогда не исполнявшихся им произведениях. Мудрость и глубина в его игре соседствуют с юношеской непосредственностью, искренностью. Интерпретации В.В. Софроницкого стали намного «проще», но эта «простота», подобно стрябинскому стилю «черной черты на белом фоне» позднего периода творчества, неизменно приковывает к себе внимание слушателей.