Уланова считала самым главным целостность спектакля, целостность образа: она добивалась, чтобы я не только технически безупречно станцевала, но чтобы проживала жизнь моей героини. Не любила внешних эффектов, вычурности и показного блеска, не признавала этого ни в танце, ни в сценической игре. Ее строгий вкус призывал к иному: она направляла все внимание в глубь психологического постижения человеческой души и к поэтической выразительности танца. Если что-то советовала на репетиции – то всегда спокойно, ненавязчиво и настолько тактично, что в результате начинало казаться, будто я сама дошла до всего этого. Галина Сергеевна никогда не поучала, не требовала бездумного подчинения – она только размышляла вслух вместе со мной, искала то, что окажется ближе именно для моей артистической индивидуальности.

Постепенно наши отношения менялись, становились более близкими: я бывала у Улановой дома, общалась уже на другом уровне. Мне кажется, Галина Сергеевна ко мне относилась по-особому, ведь она далеко не каждого допускала к себе. И Володю она очень любила. Все спектакли, где танцевали вместе с Васильевым, мы в то время готовили с Галиной Сергеевной и Алексеем Николаевичем Ермолаевым – «Дон Кихот», «Жизель», «Щелкунчик» и другие. Буквально каждому жесту, каждой мизансцене, каждой пластической реплике уделялось пристальное внимание. Боже, сколько времени на репетициях того же «Дон Кихота» мы искали: как подать цветочек, как подойти друг к другу, с какой стороны встать – для нас не существовало неважных мелочей! А с «Жизелью» возникли большие сложности: я хотела танцевать с Володей, но он совсем не желал браться за эту партию, считал Альберта «голубым» героем, не соответствующим ни его характеру, ни внешним данным. Володю занимала другая идея – он все время ходил к Леониду Лавровскому и просил, чтобы ему дали танцевать лесничего Ганса. Но Ермолаев и Уланова все-таки Володю уговорили; Алексей Николаевич тогда объяснял, что можно роль сделать по-своему, по-другому, а станцевать партию Альберта обязательно надо! И тогда вместе с Галиной Сергеевной мы увлеклись поисками «своего» в этом старинном балете.

Еще больше проблем возникло с балетом «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Я сама давно мечтала об этом спектакле, мечтала тайно, потому что мне казалось совершенно невозможным выйти на сцену в партии Джульетты после Улановой. Эту роль я воспринимала как величайшую драгоценность, к которой нельзя прикасаться. Но Галина Сергеевна первая заговорила об этом, она сама передала нам свой, такой дорогой для нее балет. Но сколько же пришлось уговаривать Володю! Ведь мне хотелось танцевать именно с ним, чтобы именно он стал моим Ромео. И Васильев согласился танцевать только благодаря Галине Сергеевне, она очень долго его убеждала, а потом сама готовила с ним эту мужскую партию. На репетициях бесконечно выверялось и каждое соединение рук, и каждый взгляд, выстраивался не только танец, но диалог юных веронских влюбленных… 8 мая 1973 года – в день нашего первого выступления – прямо перед выходом на сцену Галина Сергеевна подошла к нам за кулисами и подарила небольшой барельеф «Ромео и Джульетта на балконе», сувенир из Вероны, на котором написала: «Кате и Володе. Я отдала вам все, что во мне было»…

Многие годы, пока у нас не появилась своя дача, мы с Володей отдыхали в Серебряном Бору, в Доме отдыха Большого театра, расположенном крайне удачно: тишина, природа, свежий воздух – и совсем рядом с театром, практически в пределах Москвы. Иногда приезжали в Серебряный Бор поздно вечером, даже после спектаклей, отмечали там сообща дни рождения и праздники. Жили как в одном большом общежитии, вполне демократично: и самые великие артисты Большого, и работники сцены, все держались между собой запросто, как это никогда не могло быть в театре. Конечно, какие уж там церемонии, когда вместе играешь в карты или сражаешься в бильярд?! Только к Галине Сергеевне, которая тоже часто там отдыхала, все относились особенно благоговейно. Она не принимала участия в общих развлечениях, гуляла всегда одна, задумчиво бродила по берегу Москвы-реки… Здесь, в Серебряном Бору, мы с Володей стали свидетелями одной удивительной истории… Юрий Александрович Завадский, известный режиссер, в сороковых годах был мужем Улановой, потом они разошлись и долгое время не встречались. И вот однажды мы увидели, что Завадский появился в Серебряном Бору. И между ним и Улановой что-то такое вдруг снова возникло… Они оба были уже очень немолоды, и потому мы с Васильевым с недоверчивым изумлением стали замечать, что Юрий Александрович начал опять ухаживать за Галиной Сергеевной и Галина Сергеевна приняла его ухаживания. В их отношениях светилась такая трепетность, такая красота, такая нежность необыкновенная! Юрий Александрович ходил за Галиной Сергеевной просто по пятам: «Галочка, здесь печет, сядь в тенечек… Галочка, я принес тебе соку… Галочка, посмотри, какая дивная погода! Пойдем погуляем»… А мы так, сзади, с Володей ходили, наблюдали: и удивлялись, и восхищались…

К моему глубокому сожалению, в последние годы наши близкие и доверительные отношения с Галиной Сергеевной постепенно разрушились. Рядом с ней появился человек, из-за которого Уланова в конце концов осталась совершенно одна. Журналистка Татьяна Агафонова собиралась написать книгу о Галине Сергеевне, сблизилась с ней и воцарилась в доме, быстро перейдя от вопросов творческих к бытовым. Страшно напористая, громогласная, не страдающая избытком тактичности, она именем Улановой как тараном пробивала себе дорогу и разрешала любые проблемы. Наверное, Галину Сергеевну такое поведение Агафоновой в какой-то степени устраивало: мало приспособленная к практической жизни, она ничего не могла сама ни достать, ни попросить, ни сделать (не представляла, например, как вызвать слесаря, если потечет кран; не знала, как и где надо оплачивать счета за квартиру, где находится сберкасса), а теперь нашлось кому избавить ее от подобных забот. Она будто пряталась за Агафонову. И постепенно Татьяна так подчинила Уланову, сумела так повернуть, что Галина Сергеевна без нее просто терялась, не могла без нее обойтись. Вот тогда Агафонова начала изживать друзей Улановой. Галина Сергеевна поддавалась постепенно, не сразу, кого-то она еще «не отдавала», ну а потом… Уланова очень дорожила своей давней компанией: вместе с этими людьми она всегда праздновала Новый год, обязательно отмечала дату своего окончания Ленинградского хореографического училища. А когда появилась Татьяна, старые друзья начали один за другим покидать дом Улановой. Мы держались дольше всех, оставались последними, но в конце концов и мы были вынуждены отдалиться… Агафонова хотела стать наследницей Улановой, собиралась после смерти Галины Сергеевны устраивать из ее квартиры музей, считая себя единственным человеком, который имеет на это право. Она все заставила Уланову сделать – и удочерить, и архивы и документы ей передать. В результате Агафонова всех убрала, всех отодвинула, но сама умерла раньше Улановой, и рядом с Галиной Сергеевной никого не осталось…

Горько, тяжело вспоминать то время. Я слишком остро чувствовала, как мне не хватает Галины Сергеевны… Смерть Улановой стала страшным ударом. Ведь в душе все-таки теплилась надежда, что наши прежние отношения смогут еще вернуться…

В Большом театре мы, выпускники хореографического училища, сразу встретили своего доброго знакомого – дирижера Юрия Файера. Практически все спектакли и концерты школы проходили с его участием, и мы хорошо знали и любили Юрия Федоровича. А в начале моей работы в театре он дирижировал почти всеми балетами, в которых я впервые танцевала: это и «Жизель», и «Каменный цветок», и «Бахчисарайский фонтан», и «Золушка», и другие. Файер вообще одно время был единственным дирижером балета – он прекрасно знал каждый спектакль, знал каждую балерину, характерные для нее «подходы» к движению, причем не просто задавал ровный темп: в звучании оркестра под его управлением всегда ощущалось особое дыхание. Он помогал танцу, создавая настроение! Иногда приходится слышать мнение, что Файер был дирижером не самого высокого класса. Но Юрий Федорович обладал редчайшим врожденным чувством музыки и движения. И я считаю, что некоторые балеты, например «Дон Кихот», он так дирижировал, как никто другой бы не смог! Когда я даже только смотрела спектакль из зала, возникало ощущение, что на стуле усидеть невозможно – такая энергия передавалась! Музыка подхватывала, вселяла желание немедленно начать танцевать! Никому после Фаейра не удавалось создать на «Дон Кихоте» подобного праздника! Иногда пренебрежительно говорят: «Да чем там дирижировать?! Балетная музыка – музыка “под ноги”!» Конечно, музыка Минкуса, Пуни, Дриго – не самая великая, это не Чайковский, не Прокофьев, но лишь одной (даже самой гениальной) музыки недостаточно, чтобы получился спектакль. Спектакль рождается, праздник рождается, только когда соединяются все компоненты единого театрального зрелища, а когда музыка существует отдельно, танец – отдельно, балерина – отдельно, все разрушится, чуда не произойдет! Вот, кстати, когда Геннадий Рождественский, признанный маэстро, дирижировал балетом «Щелкунчик» – это было прекрасно, но – не всегда. Некоторые спектакли, особенно премьерные, он дирижировал просто гениально. Или когда обращался к «Щелкунчику» после большого перерыва – тогда он загорался и дирижировал потрясающе, с огромным подъемом! Но при этом какие-то другие спектакли оказывались эмоционально совершенно «пустыми». Рождественский никогда не любил театр, его интересовал только оркестр, а что там на сцене происходит – его не занимало вовсе. До такой степени не занимало, что, случалось, подойдешь к нему на следующий день после спектакля, спросишь: «Геннадий Николаевич, вот у меня вчера в начале вариации…» А он искренне удивляется: «Разве ты вчера танцевала?»… В этом смысле Юрий Федорович Файер был совершенно другим человеком, необыкновенно внимательным к артистам. Он очень хорошо относился ко мне и к Володе Васильеву, всегда «болел» за наши спектакли, переживал, звонил и до, и после выступления, приходил на все репетиции, по сто раз обсуждал мельчайшие детали даже в балете, который мы не раз танцевали: «Как лучше сделать здесь? А в этом месте? Как тебе удобнее?» А если кто готовился к первому выступлению – я уж не знаю, сколько раз он приходил в зал и смотрел, чтобы понять, как ты танцуешь, где-то что-то подсказывал. Файер был такой единственный – легенда Большого театра!

В первые годы моей работы в Большом театре на должности главного балетмейстера находился Леонид Михайлович Лавровский. Его можно назвать настоящим хозяином: Лавровского кто-то любил, кто-то нет, но к нему относились с уважением и его боялись. Одно время Лавровского сняли с должности, и года два-три главным балетмейстером числились то Сергей Корень, то Александр Томский вместе с Владимиром Преображенским. Когда же без Лавровского все начало разваливаться, Леонида Михайловича вернули обратно. Сильная личность, он умел все держать в своих руках. Появлялся Лавровский – и все вытягивались по струнке, он указывал – и все выполнялось в точности. Дисциплина держалась железная!

Но с другой стороны, двадцать лет в театре ставилось очень мало нового. Да, Лавровский создал подлинный шедевр – балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, но премьера прошла еще в 1940 году в Ленинграде, в 1945-м он только перенес постановку на сцену Большого. А в Москве Лавровский лет пятнадцать делал «Рубиновые звезды» А. Баланчивадзе. Когда мы в училище поступали – он уже работал над этими «Рубиновыми звездами»; с первого класса мы, во время репетиций изображая октябрят, стояли по три часа на ступеньках памятника победителю в войне (была там такая декорация); потом подросли и стояли теперь «пионерами» те же три часа, но на другой ступенечке того же памятника. Спектакль все время сдавали, принимали, доводили, улучшали, и больше ничего не ставилось – несколько сезонов театр существовал вообще без балетных премьер. Наконец в 1961 году многострадальные «Рубиновые звезды» показали публике под новым названием – «Страницы жизни». Балет превратился из трехактного в одноактный, а Миша Лавровский (сын Леонида Михайловича), закончивший школу позже нас и ставший уже к тому времени артистом балета, танцевал в спектакле сына главного героя (роль которого исполнял Васильев). Это немыслимо долгий срок работы над спектаклем, который к тому же нельзя назвать большой удачей! В тот период Лавровский поставил еще «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева, встретивший резкую критику со стороны специалистов и не принятый публикой. Когда же всего три года спустя в Ленинграде появился насыщенный танцем «Каменный цветок» Юрия Григоровича на ту же музыку, контраст был очень мощным! В последние годы работы в Большом театре Лавровский сделал одноактные спектакли «Паганини» на музыку С. Рахманинова и «Ночной город» на музыку Б. Бартока. Вот это оказалось интересно, – во всяком случае, «Ночной город» воспринимался как нечто непривычно новое, какой-то неожиданный творческий всплеск… Настоящим мастером представал Леонид Михайлович в работе с артистами: он великолепно показывал и особенно хорошо проводил массовые репетиции, когда требовалось «собрать» спектакль. Думаю, собственному творчеству Лавровского мешала его колоссальная загруженность административными делами, за которые приходилось отвечать главному балетмейстеру, – мне даже видится в этом что-то жертвенное…