Раб-слуга и шут-слуга становится дублером, карикатурой и пародией своего 'господина', который стадиально заменяет

214

'бога'918. В простонародном обряде такой слуга выводится грубым и нахальным малым, который издевается над своим хозяином; если проследить здесь за его ролью, нетрудно вскрыть, что под нею лежит сатурнический элемент и образ 'царя-раба'. Впрочем, он не всегда слуга - его можно увидеть вестником (фарсовый аспект трагедического вестника), воином, стражем, палачом и лекарем, но всегда это грубый обжора, пройдоха-плут, глупый лентяй или веселый предприимчивый малый; он знает то, чего не знает никто другой, и подмечает все ради комического эффекта, насмехаясь часто даже над самим собой. Он хвастлив, полон трусости, падок до всего низменного - женщин, вина, денег; зачастую он вор и сводник. Веселость - его первая отличительная черта; плутовство вторая919. На этом общем плане выделяется то одна, то другая метафора. То он сознательно промышляет своей глупостью, беспрерывно плутуя, - и создается "народный" тип Тиля Эйленшпигеля или всех одурачивающего Скапена-Сганареля; то в программу его плутовства входят и более серьезные пороки, - и выходит знаменитый тип испанского пикаро. Чаще всего это просто тень героя или героини. У молодых господ - и слуги молодые, ведущие их же образ жизни и повторяющие все их переживания. Слуга делается оруженосцем рыцаря и пародией его или веселой фигурой к трагическому герою. В самой трагической пьесе, в самых серьезных ее местах, вдруг появляется слуга-шут или просто клоунская фигура, в дурацком колпаке и с погремушками920. Не говоря уже о заправском придворном шуте, спутнике и двойнике царя, на сцене мы всегда встретим еще и женско-мужскую пару низкого сословия, параллель к герою и героине. Лакей и субретка получают настолько доминирующую роль, что создается целый жанр, где главными действующими лицами являются уже они. Образ смерти, олицетворяемый в 'старости', дает знакомый нам образ старухи, Анны Перенны, старого года и старого плодородия, под покрывалом невесты, приходящей к цветущему жениху весны и солнца, Марсу; он ее узнает, прогоняет и ждет любви прекрасной богини Нерии. Но старуха не исчезает. В уборе других метафор она продолжает жить - в образе морщинистой старой развратницы, влюбленной в юношей, пьяной, пляшущей пьяную пляску, занимающейся сводничеством и наживой921. Однако мы знаем, кто она. Эта старая женщина-сводница оказывается - еще у Гомера - преобразованной богиней молодости, красоты и плодородия, самой богиней Афродитой922.

215

9. Трафаретная система действующих лиц

Этот аспект смерти и раздвоения героя создает еще одну крупную филиацию персонажа. Я имею в виду так называемые "подобия" и паралельный мотив "замены". Мне приходилось уже говорить о них и показывать их в быту и в позднейшем обряде, когда речь шла о подменах невест и женихов, царей и богов. Конечно, это те же двойники, те же носители семантики героя, находящегося в преисподней. Это те лица, на которых переходит смерть, - в них присутствует и герой и не-герой одновременно; потому, когда фаза смерти настанет, этот же самый Иван может перестать быть Иваном, а Иваном станет тот, кому он передает свое имя; с другой стороны, до сего дня бывший Степаном, как только получит имя Ивана, переживает судьбу не свою, а Ивана. Первоначально здесь нет ни магии, ни "отвращения", ни "благодетельности": есть только действенно понимаемое переживание смерти, и в предпосылке к нему лежит само представление о прохождении фазы смерти, ведущей к обновлению. Этот персонаж двойника и подобия, живущий повсеместно в жизни, дает богатое будущее сказанию. К паре богов, - бог и богиня, - присоединяется еще одна дополнительная пара - двойник бога и двойник богини, - та формула, из власти которой не выходит буржуазная литература до сегодняшнего дня. Сперва идут комбинации по линиям родства и дружбы: два брата, два друга, мать и мачеха, сын и мать, сын и отец, друг и враг и т.д. Затем, по линиям оплодотворения, позднее понимаемого эротически: муж и жена, два мужа и две жены, муж, любовник и жена; муж, жена и любовница. Но последние концепции - позднейшие; сначала общественная мысль переживает длинный ряд столетий, вариируя в круге двух жен и двух мужей; для этого она готова идти на мотивы замены и подмены, прибегая к так называемым мотивам клеветы, злой свекрови, горбуна и т.д.923 Механизм, однако, остается один и тот же, и сказка, эпос, роман, новелла, драма дают стереотипную формулу: 1) невинно оклеветанная жена изгоняется из дому, а ее место до времени занимает такая же подставная, с тем же именем и тем же лицом; или 2) героиня выходит замуж, не ведая того, за подмененного жениха и оказывается женой двух мужей; или 3) муж и жена (или оба вместе) взамен себя посылают на ложе своих заместителей, по большей части - слуг; или 4) два героя с одинаковым именем женятся и т.д.

216

В пределах этого трафарета возможны, конечно, вариации; мы увидим ниже, что основа их везде одна и та же и что передает она в различных метафорах образ смерти и возрождения. Мы увидим также, что схема главнейших литературных фабул покоится на архаических образах и что персонаж, вплоть до наших дней живущий в сюжете многих литературных произведений, есть только племенная пара богов с их двойниками924. Она породила концепцию, к которой мы до того привыкли, что она кажется нам нашей, изобретенной нами и вполне "литературной": произведение, в центре которого стоит герой или героиня, с коллизией во встрече еще с одной героиней или героем; наличие завязки, где есть двое мужчин и одна женщина, или двое женщин и один мужчина; и, наконец, ряд второстепенных лиц, девтерагонистов, бывших двойников и подобий. Так создался "персонаж", с готовыми масками пола, возраста, количества лиц и степенью их выдвинутости, - схема, разорвать которую не могла человеческая мысль в течение многих тысячелетий. Но она существует и в реальности? Не в реальности ли "он" и "она" создают роман, а второй "он" или вторая "она" вносят коллизию в драму? Да, но паразит и колак - тоже люди реальности, - и однако же это чисто условный тип литературы определенного жанра и определенной эпохи. Здесь я подхожу к одной из основных мыслей своей работы; я хочу сказать, что деление на литературную реальность и фантастику, на быт, религию и искусство - деление исторически сложившееся. Их мировоззренческое происхождение едино; трафарет литературных форм совершенно параллелен трафарету форм жизни, так как и те и другие - производные одного и того же мышления и бытия. Буржуазное сознание до сих пор находится во власти метафор, выработанных на заре человеческой истории; но то, что было создано живым содержанием определенного смысла, обратилось в мертвые схемы и готовые формы, захватившие многие области культуры. Задача науки - показать, что и современная буржуазная реальность, находящая отражение в литературе, является примитивно-условной.

Персонаж "его" и "ее", приход третьего лица, драмы и коллизии на этой почве - все это готовые формы столько же буржуазной литературы, сколько и буржуазного быта. В нашем новом сознании и в нашей новой культуре мы уже пережили застывшие формы жизни и в том числе трафарет, вытекающий из условного восприятия действительности.

217

10. Страстная и фарсовая морсрология персонисрикационных метафор

Я подведу некоторые итоги.

Mы видим олицетворенными небо, огонь, воду, дерево, смерть в виде отдельных богов и богинь, героев и героинь, мужчин и женщин, животных, вегетации, неодушевленных предметов и местностей. Однако ни небо, ни солнце, ни вода, ни земля не являются архетипами персонажа, который представлял бы в таком случае (мифологическая школа так и думала) аллегорию космических сил. Олицетворенными являются не сами реальности, а только антизначные представления о них, и решающий голос здесь принадлежит сознанию.

Самое замечательное то, что тождественная значимость, персонифицированная в действующих лицах, чрезвычайно пестро оформлена, и на первый взгляд кажется, что между одним лицом и другим нет ничего общего. Однако различие в оформлении персонажа объясняется тем, что этот персонаж является олицетворенной метафористикой. Так, исчезновение света отливается в похищение света; похититель - это не вор в нашем современном смысле, а метафора исчезновения тотема. Язык метафор стадиально меняется; когда появляется вор в действительности, 'похититель' становится 'вором'. Однако все дело ограничивается заменой одной метафоры другой: названный вором, данный похититель продолжает оставаться воплощением все того же образа, по существу метафорой. Связь между образом и его метафоризацией очень устойчива и стереотипна. Образ смерти олицетворяется в богоотступников, убийц, разбойников, насильников; в фазе воскресения это будут спасители, врачеватели, победители, позже - святые. Фарсовый аспект таких героев - воры, с одной стороны, доктора и сводники, с другой. Смещение и снижение религиозной значимости древних богов сказывается и в том, что герой наделяется профессией, связанной с той стихией, которую он олицетворяет, и в том, что он переходит на роль служителя и жреца представляемого им бога. Так, это будет жрец или основатель культа, а в женской роли мы встретим, кроме соответствий ко всем мужским формам, жрицу, монахиню, мать, как бывшую богиню плодородия или, позже, деву. В фарсовом аспекте эти же образы дадут иные метафоры. Женская роль выльется, в виде формулы, в распутную монахиню и гетеру, это будет изнасилованная служанка, в варианте - сварливая женщина, прелюбодейка и сводница. Мужская роль даст духовное лицо - плута. Так расчленятся единые образы,

218

оставаясь в основе едиными, и уйдут друг от друга, разгородившись только различием своих метафорических транскрипций.

Но наряду с такой метафористикой персонажа, часть космических сил перейдет из действующих лиц на амплуа пейзажа, а еще дальше - декоративного фона925; мы помним, что в другом случае этот же персонаж становился обстановкой; и подобно тому, как существовала связь между сценарием, обстановкой и сюжетом, так она существует и в сюжете между происходящим и пейзажем, который всегда соответствует в своей метафористике персонажу926.

11. Пoл, возраст, характер как стоячая маска

Среди этих готовых замечаний нужно подчеркнуть идею маски (в широком смысле) и увидеть ее в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положения, наружности и характера персонажа; что касается до ситуации и поступков персонажа, то они строго определены содержанием сюжетного образа. Конечно, метафора пола создает канон "ее" и "его", но сперва не в двойственном виде, а в троичном; триада трех кораблей и трех дверей, при трех этажах (зачастую с центральной приподнятостью и двумя меньшими боковыми пристройками или дверями), находит полную образную параллель в триадах богов или действующих лиц. Принцип семейственности (отец - мать - сын; отец - мать - дочь) вариирует с принципом сопрестольности (мать - два дактиля). Из него выходит более "светская" идея: героиня и два героя, либо герой и две героини. Сама семейность понимается не в буквальном смысле крови, а метафорически; так, 'мать' значит родящее начало, 'отец' - оплодотворяющее, а сын или дочь составная часть этих же матери и отца в смысле регенерации. Таким образом плоскостность мысли сказывается и здесь: дочь - это есть мать, как сын есть отец, лишь в фазе новой жизни. Поэтому между отношениями матери и отца или отношениями матери и сына, отца и дочери возможна полная аналогия; эта "кадриль отношений" со всеми ее фигурами (мать и сын-возлюбленный; отец, живущий с дочерью; любовь между братом и сестрой) дает богатую разверстку в сюжетных мотивах. Затем появятся отщепления двойников, в виде подобий и антиподобий, с гармонией прямых и обратных симметрий. Отсюда - метафора возраста: персонаж, в наиболее полной форме, должен дать пару богов или героев юных и пару старых, причем сюжетно они должны быть связаны мотивами перехода со второго амплуа на первое, и наоборот. В усеченной формуле мы

219

имеем одно лицо, в себе самом переживающее обе фазы с их двумя возрастами, или, вместо четырех лиц, трое (мать - отец - сын; мать - отец - дочь; сын дочь и родитель); в этом случае родитель есть и мать и отец, а одно из детей и сын и дочь. Так же стабильна и маска "социальной метафоры": бог-герой всегда царь или царевич, богиня-героиня - царица или царевна идя ниже, они могут быть еще первыми в стране знатными персонами, наиболее богатыми и влиятельными; рабство, труд, бедность - черты загробные. Неразрывно идет "метафора наружности", во всех воплощениях соответствующая "метафоре содержания". Так, бог есть прекрасный юноша или муж, богиня - прекрасная женщина; образ красоты, являя собой метафорическое представление о космосе, становится неотъемлемой чертой героев и их стабилизованного, чисто условного портрета927. Напротив, уродство - примета хтоническая, и все его варианты имеют одну и ту же семантику, отходя в комедию, фарс и "реальные" жанры, рядом с преобладанием красоты в жанрах высоких928. Из дошедших до нас описаний сценических масок (у Поллукса) и богатой физиогномики мы видим, как типы щек, носа, глаз, ног, форм головы, цвета и количества волос имели свою определенную семантику и как эта семантика рассматривала черты человека по аналогии с чертами животных и зверей929. В соответствии с семантикой наружности стоит и семантика одежды; не говоря о том, что богатое платье облекает героев в их обновлении, а бедное - в загробной фазе, каждая из таких ветвей одежды имеет подробный семантический репертуар930. Все эти внешние признаки дают в иной метафоре те же представления, чьими носителями являются сами герои с их внутренними чертами; отсюда - особое, своеобразное явление: внутренний характер персонажа выражается при посредстве внешних, физических черт; это эпитетность, наречение героя постоянным, присущим ему обозначением, так сказать - маска ею постоянных свойств. Однако эпитет, сопутствующий герою при анализе оказывается тем же его именем, т.е. той же его сущностью, лишь перешедшей с имени существительного на роль определяющего его имени прилагательного. Так, солнце быстро, зной свиреп, огонь изобретателен, - потому что одна метафора равнозначна другой; из этих тавтологических черт создается характер героя, причем он складывается из того самого, что представляет собой образ, инкарнированный в данном герое. Отсюда "характеры;", знаменитые штампы человеческих