288

нием античности С эпохи Возрождения литературные жанры и сюжеты снова подвергаются интерпретации, переживая еще один подъем, с одной стороны, это все те же старые сюжеты и жанры, но с другой, - созданные заново. Преемственность есть, но она идет не из античности, этой якобы колыбели всех европейских жанров, а по линиям местного фольклора, восходящего к формам сознания, общим всему человечеству на известной стадии его развития, и в том числе и античности. Единство исторического процесса создает одинаковую закономерность для многих обществ зараз (и во временном, и в пространственном отношении), находящихся в одинаковых условиях развития, дело не ограничивается узкой дорогой механического использования античной литературной традиции. Но то, что эпоха эллинизма - для классической Греции, то ранние стадии капитализма - для феодальной эпохи, на одном этапе сюжеты и жанры рождаются, на другом - используются как традиционная форма. Однако, несмотря на различие экономических, социальных и идеологических этапов, вся большая эпоха, от античности и до промышленного капитализма, может быть охарактеризована и целиком как предварительная, идущая к капитализму и вызванному им сдвигу в сознании, точно так же, как и еще большая эпоха, включающая промышленный капитализм и империализм, может, несмотря на разнокачественность внутри, рассматриваться в виде единого антизначного предшествия к социализму и новым формам мышления. И если именно с такой общей точки зрения посмотреть на весь период литературы до XIX века, то можно сказать, что он целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что литературное произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале, возникшем в те времена, когда он еще не был литературой. В виду общности этого явления было бы так же неверно говорить, например, о традиционализме Шекспира, как предъявлять отдельный исторический счет к Петронию или Лукиану.

15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам

Все это особенно ясно на судьбе вульгарного реализма, идущего не из античности Фаблио, шванк, фацеция - образцы такого самостоятельного реалистического истолкования местного фольклора. Фаблио, небольшие рассказы в стихах северной Франции, черпают содержания из той же низкой социальной среды, что и всякий вульгарный реализм, пороки знати не замечаются. Идя по путям пародии, фаблио осмеивает

289

духовенство и выводит, подобно древней аттической комедии, в числе комических действующих лиц бога, апостолов и святых. Его сюжеты, исполненные сальности и грубой скабрезности, особенно часто воспроизводят картины прелюбодеяний, в которых ловкие жены обманывают придурковатых мужей с местными или бродячими представителями духовенства1022. Герои его - мошенники и плуты, так или иначе проводящие своих партнеров, хитрые пройдохи, иногда воры, чаще всего женщины и мужики. В конце к таким фаблио бывают приклеены нравоучения, которые диссонируют с общим комическим тоном грубой шутки и были бы непонятны, если б и самое назидание не имело метафорного происхождения. Те же рассказы с веселой обсценностью и назиданием в немецком средневековье составляют шванки, лишь в них мы находим смешное вперемежку с серьезным1023. Эти две линии веселого и строгого, отводят к трагедии с комическим завершением, к мифологической травестии, к идее трагикомедии, к фигуре веселого слуги и двойника серьезного героя1024. Позже они войдут в европейскую драму в виде двух самостоятельных тональностей трагизма и комизма, а пока удивляют нас соседством фацеций и Contes Devots. От этих фацеций, небольших рассказов очень непристойного и веселого характера, шванки отделить трудно; и в них выставляются напоказ все грубые пороки духовенства, со все теми же чертами обжорства, пьянства, сластолюбия, снова вереница дубоватых мужиков-мужей и ловких распутных женщин1025. Этот жанр веселых и грубо-реалистических рассказов с назиданием имеет связи в направлении нескольких жанров. Он сливается, во-первых, с новеллой и дает пышный расцвет в итальянском и французском Возрождении. Здесь, вплоть до Боккаччио и позже, для него пользуются скабрезными сюжетами и выводят специфическую галерею развратных женщин, распутных юношей, всегда обманываемых мужей, разных ловкачей (особенно монахов и духовенство, жадных к еде, деньгам и женщинам) и дают картины измен, адюльтеров и любовных приключений, но рядом с этим жанром продолжается серьезный сюжет, имеющий варианты в индусском, арабском и греческом фольклоре, который сливается с Gesta Romanorum, собранием Петра Альфонса, с легендой (ср. Legenda aurea), с житиями святых, с романом и драмой. В направлении сатиры (здесь стоит, конечно, Чосер, с его живыми, но штампованными типами, и гротеск Рабле), смешанной с нравоучением, мы попадаем в полудидактические

290

полуобличительные жанры и опять встречаемся с басней, с романом о лисе, с животной сценкой и животной сатирой.

16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века

Такое же органическое переплетение высокого с низким, страстей с фарсами продолжается и в драме, в мистериях и в испанских autos, состоящих из грубого фарса в соединении с патэмой, и в "комедиях святых", где в фарсовом окружении действуют божества, апостолы и святые. Рядом с изображением священной истории выводятся в антрактах плясуны, акробаты, фокусники, клоуны - смесь страстей и цирка1026. Так закладывается база для будущих intermezzo и испанских entremes, вводных междуактовых сценок комедийно-фарсового характера1027. Реалистические сценки, прерывая серьезные действия (мистерий, моралий, мираклей), выводили дураков, шарлатанов, хитрых слуг, чертей, которые ссорились и дрались. Но особенно эта двуликость сказывается в показательных даже по названию Farsas Sacramentales, "священных фарсах" старинной Испании. Их содержанием являлись страсти, но среди действующих священных лиц находился и шут (Bobo), а комедийно-фарсовый элемент играл слишком большую роль1028. Эти грубые и непристойные фарсы del Sacramento исполнялись специально в страстной праздник "Тела Христова", много внутреннего смысла в том, что при этих представлениях исполнялся обсценный танец, сарабанда, и страсти божественного тела сопровождались непристойными телодвижениями страстного танца. И однако связь этих культовых действ и фольклорной драмы с классической испанской трагедией была ясна уже для Тикнора1029.

Такова же увязка между итальянской комедией Гольдони и commedia dell'arte с неподвижными масками все тех же самых действующих лиц, между французским народным фарсом и комедиями типа не только "Адвоката Пателэна" (где надувают хитрого обманщика), но и самого Мольера.

17. В сатире гуманистов

Точно так же фольклористична и сатира гуманистов, в которой зависимость от античности сильно преувеличена. Смерть и глупость - центральные образы, вокруг которых сосредоточивается сатирический и дидактический материал еще в средние века. Арлекин - водитель и шут, действующий в фарсе, в церковной драме еще продолжает быть Смертью, которая в храмовом и кладбищенском искусстве изображается идущей во главе процессии, или пляшущей, или ведущей диалоги со своими жертвами1030. Увязка смерти с

291

комической подачей распространяется и на другие метафоры - еду, производительный акт, глупость, черпая материал из богатой метафористики местного фольклора, гуманисты создают сатиру на пьянство и разврат, чревоугодие и госпожу Венус, на глупость, на толстый живот духовенства1031. Но и эта насмешка над духовными лицами, с ее ведущей тематической ролью для позднего средневековья и всего Возрождения, материал (фактуру) сюжета и жанра берет из фольклора. Так, первоначальная инвектива обращается именно на богов, не только в религиозном обряде, но и в эпосе боги подаются комически с показом их отрицательных (на наш взгляд) черт, начиная с Аристофана, этой участи подвергаются жрецы, мантики, птицегадатели, пророки. В вульгарно-реалистических жанрах появляется стоячая маска развратного и низкого служителя божества, ярки в этом отношении жрецы сирийской богини у Апулея, жрица у Петрония. В фольклоре имеется множество местных разновидностей попа Амиса, жулика и пройдохи1032, это один из аспектов национальных шутов, еще не потерявших связи с божеством, - тот поп или жрец, который в мифе и в высоких жанрах является 'пророком', 'основателем культа', 'жрецом', 'служителем божества'. Для гуманистической сатиры наиболее характерной является "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, составляющая рядом с "Письмами темных людей" своего рода сатирический кодекс Возродитель античности, типологический "гуманист", Эразм создает свою сатиру на базе того самого фольклора, который так богат его же типами в оформлении церковных фарсов, сказок, животного эпоса, памфлетов на духовенство и т.д. Персонажи Эразма, кроме порочного духовенства, - дураки, пьяницы, дармоеды, сводники, воры, убийцы, невежественные мужики, крючкотворы-законники, доктора, сластолюбцы и развратники и пр. Здесь же, конечно, молодящиеся старики и влюбчивые развратные старухи, покупающие себе молодых любовников и, согласно метафорическому канону, пляшущие среди молодых девушек1033. Тематика соответствует персонажу, здесь осмеивается чревоугодие, блуд (на который жених посылает свою невесту), ревность, самодовольство, задолженность, скупость, расточительность, сутяжничество, торгашество и пр. Глупость отождествляется у Эразма с женщиной, которая по природе зла, лживца, развратна и глупа1034. Чисто фольклорный мотив глупости обрабатывается с точки зрения современного социального бытописания Себастианом Брантом ("Корабль дураков", сатирико-дидакти

292

ческая поэма, где действующими лицами являются прелюбодеи, ростовщики, пустые всезнайки, сластолюбцы и прочие носители пороков), Томасом Мурнером (четыре сатиры, осмеивающие дураков, духовенство, всевозможных плутов, дурачащих своих мужей женщин и т.п.) и Бюттнером ("Klaus Nar").

18. В авантюрных жанрах

Авантюры придурковатых плутов, переходящие в такие путешествия, какие совершают гениальный лгун Мюнхаузен, сливаются на фольклорной почве с жанром путешествий и странствий, с утопией, характеризуемой географической, этнографической и бытовой фантастикой (ср. робинзонады). Типичны забавные похождения Финкенриттера, который много путешествовал и многое испытал еще задолго до своего рождения, будущая мать нашла его мертвым и родила. Вообще в каждом из таких произведений проглядывает с большой прозрачностью древний метафоризм, в частности, этот придуманный, казалось бы, для забавности образ матери, рождающей умершего, есть в нетронутом виде мифологический образ Еще характернее "Симплициссимус" Гриммельсгаузена В детстве он найден пастухом и воспитан среди скота, позднее взятый в плен, он попадает на дно жизни и становится вором и разбойником. Он то богатеет, то обращается в нищего, попадает из приключения в приключение, служит солдатом, бежит, опять делается разбойником, и, наконец, ум его проясняется, он все бросает и уходит в отшельничество. Эти забавные и занимательные авантюры, дающие много быта и даже истории, очень, с точки зрения жанра, показательны Они представляют собой второй аспект иных приключений, тех уже, где герой разбойник и вор, временно впадающий в глупость, принадлежит трагическому жанру страстей Я имею в виду Роберта Дьявола, героя устных и письменных народных сказаний, он грабитель, насильник и разбойник, рожден дьяволом, впоследствии он проходит фазу покаяния, во время которой становится глупцом, живет и ест с собаками, кончает и он благочестием1035. Здесь разбой, воровство, свирепость - метафоры хтонические, глупость-безумие и жизнь среди зверей, в частности среди собак, редупликация образов смерти, это те же герои Апулея - Луции, боги света, переживающие в звериной фазе акт плодотворящий смерти, после которой их мозг или душа нарождается сызнова К ним примыкает, как мне уже приходилось указывать, бог майского дерева, Робин,

293

такой же "благочестивый разбойник"; формула всех их - в евангельских разбойниках, двойниках смерти умирающего Христа1036. И как закономерно; Робин - возлюбленный Марионы, и его авантюры (как я уже говорила выше) - предмет репрезентаций в средневековых церквях.

19. В плутовском романе

Одна из местных фольклорных версий дает всю сюжетно-жанровую фактуру и той европейской разновидности вульгарного реализма, которая известна под названием плутовского (испанского) романа.

Его композиция состоит из приключений, но аспекта похождений и авантюр1037. Во главе стоит "пикаро", плут и ловкач, и амплуа его нам знакомо: это веселый слуга, двойник своего барина, то глупый и ленивый, то предприимчивый и остроумный1038. К нему со всех сторон протягивают руки "дутые претенденты" Аристофана и средней комедии, балаганные петрушки кукольных театров, придворные и трагедийные шуты, рабы комедий, протагонисты фарсов, герои пародий, грациозо испанской драмы, веселые фигуры на италийских вазах и помпеянской живописи; цирковый рыжий, дурак из moris-dance'a, юродивые, раб-сумасшедший из Сатурналий, жонглеры и клоуны, скоморохи и колаки - его варианты. Образ его лености, трусости и тяги к вину и женщинам дан уже в сатирах, хоровых слугах Диониса, и в низких, хитрых и порочных кекропах; здесь "пикаро", в виде множественной единичности, дублирует Диониса (вернее Гермеса) в том его аспекте, который передается метафорами хитрости, плутовства, глупости, смеха и сквернословия1039. Это аспект двойника, смерти, и первыми слугами-пикаро, мошенниками и плутами, являются именно боги, как Гермес и даже Зевс1040. Поэтому история такого божества имеет всегда два оформления, два будущих жанра. В трагическом, серьезном (рыцарский роман) - это жертва, которая переживает "деяния", "мытарства", переходы и перипетии, - словом, пассии; в комическом (плутовской роман) - это слуга и шут, который подвержен переменам бытия и авантюрам1041. Наиболее частая метафора таких превратностей представлена обычно в смене социальных положений и мест; этот слуга и шут, главное действующее лицо, переходит от одного хозяина к другому, из одного положения в другое1042. В плутовском жанре попутно рисуется грубая и низменная реальность, выводятся, уже банальные