Критики дружно нападали на роман Стивенсона за эти «странные сплавы», «романтику», «бутафорский эпос», за единственный женский образ Элисон, чувства которой «раскрыты недостаточно». «Если бы мне пришлось начать все с самого начала, – пишет Стивенсон, – вероятно, я попытался бы отнестись к любви с большим почтением. Худшая сторона нашего воспитания в том, что христианство не признает и не чтит любви» [138] . Эти новые для Стивенсона взгляды появились лишь в конце его жизни. Во «Владетеле Баллантрэ» двойственность, придающая призрачность контурам, бесконечную неясность дали, отразилась и в отношении к любви. Когда Элисон отвергает Генри, он тянется к ней, когда она нежна, Генри отталкивает ее.

Поясняя сходный «феномен двойственной любви» в романах Достоевского, С. Цвейг пишет: «Герои Достоевского не хотят любить так, как их любят: они хотят любить и всегда быть жертвой, больше давать, чем получать… и потому у него, мастера контрастов, ненависть так похожа на любовь, а любовь так похожа на ненависть» [139] . Любовь у них может граничить с ненавистью, состраданием, упрямством, насилием над собой, но за ней всегда стоит изначально другое чувство. Намеченную тему «двойственности любви» Стивенсон так и не раскрывает. Скупость диалогов во «Владетеле Баллантрэ», неразвернутость сцен, несовпадение внутренних движений у Генри и Элисон подчеркивает сосредоточенность на главной перипетии – роковом противоборстве братьев, и любовь не присутствует ни в одной из трех эмоциональных сфер романа: страхе, ревности, мысли об убийстве.

В итоге и цельность его героев не так самоочевидна и объективна, как у Достоевского. Их духовная жизнь и материальная ощущаются автором как две несовместимые сферы. Уайльд видел в этом близость к собственным исканиям. «Для романтического писателя, – писал он, – нет обстановки хуже романтической», то есть, по его логике, либо мечта, либо действительность – творить на бумаге или же в самой жизни. По его мнению, сотворив вокруг себя свой приключенческий мир, Стивенсон уничтожил мечту об этом мире, мечту, порождающую книги. Рассуждая о Стивенсоне, Уайльд словно примерял сказанное к самому себе, предчувствуя, что оно станет и его явью.

Говоря об источнике непосредственного на него влияния, Оскар Уайльд (1854–1900) называл Достоевского. Публицистика Уайльда позволяет проследить, как складывалась его эстетическая система и какое место в ней занимал русский писатель. В статье «О нескольких романах» (About several Novels, 1887), куда также вошло эссе «„Униженные и оскорбленные” Достоевского» (Dostoevsky’s the Insulted and Injurent), Уайльд выделил роман «Преступление и наказание» и отметил способность Достоевского «распознавать глубочайшие психологические тайны». Уайльд восхищался его мастерством психолога в обрисовке персонажей: «Мы знакомимся с ними постепенно, точно так же, как с людьми, которых обычно встречаем в обществе: сначала мы замечаем только мелкие штрихи манер или наружности, хотя даже на этой стадии они постоянно ускользают от нас, потому что, как бы ни обнажал перед нами Достоевский секреты их натур, он никогда не объясняет своих героев вполне, и они не перестают удивлять нас тем, что говорят или делают, до конца сохраняя в себе вечную тайну жизни» [140] .

Роман «Униженные и оскорбленные» О. Уайльд прочитал с позиций добра и зла: в нем «дух и рок Немезиды, богини возмездия, карающей за преступления, довлеет над каждым героем романа». Символика Уайльда мифоподобна, и Наташа Ихменева выдерживает сравнение с благородными жертвами античной трагедии, «она – Антигона со страстями Федры», а Алеша, за которым она следует, – это «второй Тито Мелема». Вот только, в отличие от героя Дж. Элиот, он, не желая того, творит зло. «Мы начинаем понимать, что отнюдь не одни только испорченные люди поступают дурно и не одни только плохие порождают зло» [141] .

Чуть позже, в начале 1890-х годов, духовный кризис привел Уайльда к резкому противопоставлению личности и общества и остро поставил проблему, выдвинутую еще Достоевским, – «свободы воли» и ее нравственных пределов. Уайльд разрабатывает ее в романе «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891) и пьесе «Саломея» (Salome, 1893). С героем романа Достоевского их сближают сходство этической ситуации, тип художественной коллизии.

Существеннее, однако, сходство взгляда на тему волюнтаристского произвола и на сам этот феномен, который для Уайльда выражается в субъективном волеизъявлении личности, переступающей нравственный закон. Реминисценция темы «Преступления и наказания» в его произведениях менее всего случайна. За ней стоят проникновение в художественный мир Достоевского, осмысление с позиций конца XIX века умонастроений эстетско-декадентской среды: поколебавшихся ценностей, духовной деформации, ставших ее приметой, которые оказали влияние на литературу первой трети ХХ века. Тем самым Уайльд прокладывал путь к переосмыслению мотивов Достоевского.

Сюжет романа «Портрет Дориана Грея», приближенный к эффектной романтической фабуле, основан на традиционном мотиве сделки с дьяволом, а потому нетрудно угадать в нем и другие, кроме «Преступления и наказания» и «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, источники непосредственного влияния на творческий замысел: «Шагреневая кожа» Бальзака и «Фауст» Гете. Следуя за этими писателями, Уайльд возводит на уровень концепции проблему обновления жизни человека через его возрождение. Не смерть страшна Дориану, а потеря удивительных художественных сокровищ и наслаждений. И эта безграничная свобода жизненных проявлений, осознание своего «хотения» связываются автором не с грехом, а с глубиной пережитого художественного наслаждения. Но чем дальше Дориан заходит в своем эксперименте, тем больше пренебрегает требованиями морали. И начинается «достоевщина»: герой тяготится мыслью о совершенном им преступлении – убийстве автора своего портрета Бэзила Холлуорда.

«Преступлению и наказанию» Уайльд дал расширительную трактовку и мотивировал поведение, психологию Дориана Грея не условиями его жизни, а потребностью свободного проявления желаний, продиктованными эгоистическими стремлениями. В итоге общая картина, нарисованная в романе, оказывается иной. Центральное событие – преступление – отнесено в романе Уайльда в самый конец произведения, и многие события, находящиеся на его переднем плане, особенно вся линия Дориана, непосредственно не готовят тему преступления и мук совести, хотя героя и угнетает «смерть собственной души», он хочет «сознаться в убийстве», «отдаться в руки полиции», даже «понести публичное наказание». Тем самым автор «Портрета» отдает предпочтение лишь одному художественному приему романа Достоевского – психологическому: натура Дориана Грея не вполне выдерживает «идею».