На страницах вступительной статьи к книге писем композитора автор упоминает труды выдающихся французских музыковедов и критиков – Клода Ростана (1912–1970) и Стефана Оделя. «Клод Ростан был инициатором и собеседником передававшихся по французскому радиовещанию с октября 1953 г. по апрель 1954 г. бесед с Пуленком, изданных затем в виде отдельной книги». [9, с. 8]. Книга «Беседа» Пуленка и Клода Ростана (1954) содержала более подробную характеристику оперы. [8].

Вторая книга Пуленка представляет собой диалог между ним и Стефаном Оделем – сотрудником радиоцентра Французской Швейцарии. «Беседы» Пуленка с Оделем передавались по радио в виде отдельных циклов в 1953, 1955, 1962 годы. «Последний цикл передач должен был начаться 30 января 1963 г. и не состоялся по причине смерти композитора». [9, с. 8].

Пуленк, осветивший основные факты из истории создания «Диалогов кармелиток» в «Беседах», выступил также автором статьи об этой опере, опубликованной в Opera de Paris (1957, № 14).

Благодаря названным выше авторитетным источникам сведений об опере «Диалоги кармелиток» история создания этого произведения во второй половине ХХ века практически не имела «белых пятен». В настоящее время встречается, к сожалению, неточное освещение фактов из истории создания «Диалогов кармелиток». [10, с. 373]. Подобное изложение фактов в опубликованных изданиях находится в одном ряду с режиссёрскими интерпретациями, деформирующими авторскую концепцию оперы. Вот почему основанная на изучении документальных источников информация об опере Ф. Пуленка «Диалоги кармелиток» является актуальной и востребованной.

В 1994 году была издана обширная переписка Ф. Пуленка в период 1910–1963 годов под редакцией Myriam Chymenes – авторитетного исследователя Национального центра научных исследований CNRS. [7]. Материалы названной переписки содержат дополнительные сведения об истории создания ор. 159 – оперы «Диалоги кармелиток».

В письмах Ф. Пуленка 1953–1954 годов история создания «Диалогов кармелиток» освещена более подробно, в письмах 1955–1957 годов она представлена фрагментарно. [7, с. 84–89].

Сообщая друзьям о появлении новых страниц нотного текста, композитор не раз упоминал о дальнейшем изучении литературного текста Ж. Бернаноса; глубокое осмысление пьесы продолжало оставаться актуальным в период с марта 1953 по июль 1955 года, когда художественная концепция оперы сформировалась окончательно.

Основным предметом композиторской работы являлась просодия – точное отражение в музыкальной интонации метрически значимых элементов речи. Пуленк уточнял и проверял просодию каждой фразы на латыни. [7, с. 826]. Сопоставляя фрагменты и отдельные обороты речи на французском языке и латыни, композитор достигал равновесия между отдельными музыкально-поэтическими элементами композиции.

Как отметила исследователь M. Chymenes, композитор регулярно сообщал о продвижении работы над «Диалогами кармелиток» близкому другу – выдающемуся камерному певцу Пьеру Бернаку (баритон), с которым Пуленк выступал в концертах в качестве пианиста-аккомпаниатора в период 1935–1959 годов. [7, с. 773]. Композитор сообщал П. Бернаку о певческих тесситурах, о психологическом подтексте в музыкальных характеристиках действующих лиц, о динамическом развитии вокальных партий, о мелодических находках, о ведении хронометража и особенностях ритма, о музыкальной форме той или иной сцены, об оркестровке и тембровых находках, о сроках завершения отдельных сцен оперы, а также о переписывании нотного текста и отправке готовой работы в парижский филиал издательства Ricordi. Материалы переписки композитора раскрывают перед читателем широкий диапазон задач, разрешением которых Пуленк был занят на протяжении трёх лет сочинения музыки. За определением параметров звуковысотности и динамики последовала выработка декламационно-речевых интонаций. Метод симфонического варьирования и взаимосвязи интонационно-ритмических элементов внутри сцен и между ними позволило Пуленку добиться интонационно-драматургической целостности вокальносимфонической концепции «Диалогов кармелиток».

Выработка структуры оперы продолжалась тем не менее до 1956 года, и этот вид композиторской работы обнаружил необходимость переструктурирования изначально созданного музыкального материала и введения оркестровых интерлюдий, а также интерлюдий, включающих сценическое действие.

Основными задачами начального и последующих этапов работы над оперой были определение временной длительности звучания каждого структурного компонента произведения и выверенная организация метроритмических соотношений элементов внутри сцен.

На первом плане развития музыкальной драматургии находятся дифференцированный показ развития образов главной героини оперы – Бланш де Лафорс – и монахинь-кармелиток и отражение реальной духовной жизни. Собственное понимание смысла пьесы Бернаноса Пуленк выразил следующим образом: «Если это пьеса о страхе, то также и главным образом, на мой взгляд, – о благодати и передаче благодати. Поэтому мои кармелитки взойдут на эшафот с необычайным спокойствием и уверенностью. Уверенность и спокойствие лежат в основе любого мистического опыта». [8, с. 213–214].

Музыкальную драматургию оперы Пуленк осмыслял сквозь призму развития чётко обрисованных характеров. Так, в одном из писем 1953 года композитор упомянул о жёсткости стремящейся повелевать матери Марии. [7, с. 777]. Развитие различных сторон сурового характера матери Марии от Воплощения Сына Божия можно проследить на протяжении всей оперы. Тонко дифференцированная в плане вокального интонирования и декламации вокальная партия, краткий восходящий лейтмотив в пунктирном ритме в исполнении медных духовых инструментов f), мотив послушания матери Марии и тема «обет мученичества» – отдельные грани музыкальной характеристики властной и честолюбивой помощницы настоятельницы.