Шрифт:
Некоторые критики считают эту оценку через десятилетия не совсем искренней, но нельзя отрицать, что слава пришла к Ахматовой неожиданно, да и сама она как поэт действительно «пришла сама». За этой самостоятельностью стояло освобождение от влияний – Гумилева, Кузмина, Анненского – и в то же время опора на поэтическую традицию.
Ахматова нашла собственный поэтический язык, в котором особое значение приобрело слово. Поиски потерянного в поэзии символизма слова были магистральной линией русской поэзии 1910–1920-х годов. О слове писали манифесты и трактаты: от «Слова как такового» Алексея Крученых и футуристов до программной статьи Мандельштама «О природе слова». Ахматова трактатов не писала, она сделала то, что удалось в русской поэзии XX века, может быть, нескольким поэтам – и только что упомянутому Мандельштаму прежде всего, – освободила слово от нароста символических ассоциаций, при этом не деформируя и не разрушая его.
Эту особенность ее поэзии не могли не признать даже критики, отрицательно отзывавшиеся о стихах Ахматовой. Так, Леонид Канегиссер в рецензии на «Чётки» пишет: «Почти избегая словообразования – в наше время так часто неудачного, – Ахматова умеет говорить так, что давно знакомые слова звучат ново и остро»49.
Как замечал еще в 1915 году Николай Недоброво – статью которого о своих стихах Ахматова всегда выделяла, – стихи эти «построены на слове», но поэтическая речь Ахматовой «проста и разговорна до того, пожалуй, что это и не поэзия?»50. Но это именно поэзия, причем в самом высоком своем проявлении.
Так происходит в одном из стихотворений Ахматовой, которое подробно разбирает Недоброво:
Настоящую нежность не спутаешьНи с чем, и она тиха.Ты напрасно бережно кутаешьМне плечи и грудь в меха.И напрасно слова покорныеГоворишь о первой любви,Как я знаю эти упорныеНесытые взгляды твои!Будничные фразы, которые могли бы быть произнесены в обычном разговоре, сменяют друг друга, подчиняясь мощному движению сложного стихотворного ритма, начинающегося со строки чистого анапеста. Изменения ритма и чередование простых слов передают сложный психологический спектр эмоций: от спокойствия до иронии, гнева и отвращения. «На напрасную попытку дерзостной нежности дан был ответ жесткий, и особо затем оттенено, что напрасны и покорные слова»51.
Говоря о финале стихотворения, критик обращает внимание на то, что впоследствии станет одним из узнаваемых приемов зрелой Ахматовой. Это использование местоимений, выводящее их далеко за пределы их обычной функции – указывать на лица, предметы, признаки и количества. Характерный пример находится в последних двух стихах, где возникает «непринужденность и подвижная выразительность драматической прозы в словосочетании, а в то же время тонкая лирическая жизнь в ритме, который, вынося на стянутом в ямб анапесте слово „эти“, делает взгляды, о которых упоминается в самом деле „этими“, то есть вот здесь, сейчас видимыми»52.
Непосредственность лирического момента подчеркнута и тем, что местоимение «эти» используется в литературе и поэзии обычно для того, чтобы указать на что-то известное автору и читателю, здесь же читателю остается только домысливать, основываясь на собственном опыте, каковы «эти» взгляды.
В разговоре о языке художественной литературы такой способ употребления местоимения принято называть внутренним жестом. Внутренний жест «дает образ восприятия, но восприятия внутреннего мира в момент речи <…> Местоимение этот имеет значение „предстающий перед внутренним взором“»53.
Я не случайно заостряю внимание на этой особенности стихотворения. «Внутренний жест» и особая специфика употребления указательных местоимений у Ахматовой – это не просто языковая особенность. Это фундаментальная черта ее поэтического стиля, отражающая и биографический опыт, и связь с определенной поэтической традицией, и социальный контекст существования литературы. И это одна из характеристик поэзии Ахматовой, которая окажется востребована Бродским. Пока же нужно отметить, что ее поэзия с самого начала рассчитана на активное встречное движение понимания читателя и с годами только усиливает эту свою особенность.
В финале «Чёток», уже упоминавшейся второй книги Ахматовой, в «Отрывке из поэмы» появляется, кажется, впервые, образ, который станет еще одной устойчивой константой ее поэтики – образ Музы, которая диктует поэту. Вот концовка этого отрывка, который впоследствии Ахматова включила в триптих «Эпические мотивы»:
Она со мной неспешно говорила,И мне казалось, что вершины лесаСлегка шумят, или хрустит песок,Иль голосом серебряным волынкаВдали поет о вечере разлук.Но слов ее я помнить не моглаИ часто ночью с болью просыпалась.Мне чудился полуоткрытый рот,Ее глаза и гладкая прическа.Как вестника небесного, молилаЯ девушку печальную тогда:«Скажи, скажи, зачем угасла памятьИ, так томительно лаская слух,Ты отняла блаженство повторенья?..»И только раз, когда я виноградВ плетеную корзинку собирала,А смуглая сидела на траве,Глаза закрыв и распустивши косы,И томною была и утомленнойОт запаха тяжелых синих ягодИ пряного дыханья дикой мяты, —Она слова чудесные вложилаВ сокровищницу памяти моей,И, полную корзину уронив,Припала я к земле сухой и душной,Как к милому, когда поет любовь.Поэзия описывается здесь как блаженство повторенья: повторения звуков, рифм, ритма, слов, но еще и сказанного другими поэтами. Ахматова в своих стихах пользуется всеми видами этого повторения и пользуется часто.
Диктовка Музы неразрывно связана со страхом, что она замолчит, что «блаженство повторенья», поэтический дар, исчезнет. Ахматова рисует свою Музу по контрасту с пушкинским «Пророком». Не «неба содроганье» и «горний ангелов полет», а шум леса или хруст песка и далекие звуки волынки. Не «бога глас», взывающий к поэту, а «голос музы еле слышный», как сказано в другом стихотворении Ахматовой: