Создавая во второй половине 1990-х годов коллекцию Body Meets Dress, Кавакубо определенно намеревалась вступить в диалог с предыдущим десятилетием. Но сделать этот диалог более откровенным, а может быть, и более плодотворным позволило не что иное, как использование большого количества объемных вставок. Несмотря на то что подплечники, в отличие от косметической хирургии и бодибилдинга, нельзя отнести к числу передовых или дающих продолжительный эффект технологий телесной модификации, в 1980-е годы именно они чаще всего становились тем ключевым ингредиентом, благодаря которому удавалось добиться эффекта «перевернутого» силуэта. Чтобы максимально приблизить очертания женской фигуры к вожделенному идеалу, в 1980-е годы модельерам пришлось увеличить и размер самих подплечников. Как сказано в самом первом абзаце книги Excess: Fashion and the Underground in the 80s («Крайности. Мода и андеграунд 1980-х»), это десятилетие пополнило женский гардероб «одеждой, которая моделирует и перестраивает тело <…> Объемные вставки надстраивают плечи, что добавляет женской фигуре некоторый оттенок импозантности и авторитаризма» 109 .

Кавакубо использует те же средства в совершенно иных, если не сказать, диаметрально противоположных целях, являя классический пример подрывной стратегии. Если в 1980-е годы с помощью вшитых в подкладку объемных вставок модельеры наделяли женские тела маскулинными чертами, ассоциирующимися с силой и властью, то Кавакубо в своей коллекции 1997 года использовала объемные вставки – набитые перьями подушечки, – чтобы придать женским телам странные болезненные формы с выпирающими животами, горбатыми спинами, перекошенным тазом.

Коллекция состояла из платьев (с короткими рукавами и без рукавов), юбок и блуз. Все вещи были сшиты из эластичного нейлона. Большая часть – из ткани с рисунком в мелкую клетку, который прочно ассоциируется с повседневными домашними делами, поскольку традиционно такая расцветка используется в быту: мелкая клетка – это скатерти, салфетки, фартуки и непритязательные домашние платья. Другие вещи из коллекции были выполнены из легкой полупрозрачной ткани с ярким рисунком, которая в обычных обстоятельствах больше подошла бы для пеньюаров и игривых ночных сорочек. Все платья, которые мне удалось рассмотреть с изнанки, были снабжены полупрозрачным нейлоновым чехлом (нижней сорочкой) одного с ними цвета. Именно к этому чехлу пришивались подушечки, но так, чтобы шов можно было с легкостью рассоединить, что упрощало процесс чистки. Подушечки имели разную форму. Так, одна из моделей носила на спине, чуть ниже плеч, два валика, напоминающие формой человеческие почки несколько утрированного размера (около 24 сантиметров в длину и 15 сантиметров в ширину), а на боку, чуть ниже талии, две более крупные и более округлые вставки, которые вызывали смутные ассоциации с отклонившимся от оси чревом беременной женщины.

Кавакубо использовала вставки таким образом, что благодаря им женское тело выглядело податливым и уязвимым, то есть совсем не похожим на отмеченное печатью маскулинности тело несгибаемой карьеристки из прошлого десятилетия. Отсутствие строгих геометрических и изобилие органических форм позволяют говорить о том, что в этой коллекции явно преобладает женское начало, и оно особенно настойчиво заявляет о себе, когда в центре внимания оказываются модели, силуэты которых напоминают очертания беременного тела. На это указывает и Хилтон Элс в статье, опубликованной в журнале Artforum в декабре 1996 года: «Еще одна девушка щеголяет подушкой, которая покоится прямо на ее животе; когда она встала, повернувшись к нам в профиль, это выглядело так, словно она капитулировала перед лицом беременности или ей просто было все равно, какое впечатление ее косметическая беременность может произвести на нас» 110 . Эта цитата весьма красноречива, поскольку не только сообщает о том, что созданный Кавакубо образ материнства оказался достаточно доходчивым для того, чтобы публика прочитала его с первого взгляда, но также, хотя, возможно, и ненароком, срывает завесу с дискурса гинофобии, в котором погрязла почти вся западная мода и большая часть западного общества, и здесь особенно показателен выбор слов, которые Элс использует в своем описании. В его глазах модель не просто выглядит беременной, но капитулировавшей перед лицом беременности. Кроме того, его слова подразумевают, что публике пришлось пережить неловкий момент, когда на парижском подиуме – в этой цитадели высокой моды – она узрела беременное тело, пусть даже это был всего лишь маскарад или «косметическая» уловка.

Эта весенне-летняя коллекция, выпущенная под маркой Comme des Garcons, создавалась с намерением исследовать и развенчать предубеждения, лежащие в основе общепринятых представлений о женской красоте. Поэтому Кавакубо задалась вопросом, что западное сознание относит к категории сексуально привлекательного, а что к категории гротескного 111 . Однако модному истеблишменту было совсем не просто переварить такой эксперимент. Мнения прессы разделились: пока одни обозреватели (в основном пишущие для журналов об искусстве и газет) превозносили коллекцию, редакторы глянцевых журналов мод пребывали в некотором замешательстве. Вместо того чтобы обрушить на Кавакубо поток откровенной критики, Vogue и Elle пошли обходным путем и опубликовали серию фотографий, на которых платья из коллекции были показаны без объемных вставок. Это вдохновило некоторых авантюрных поклонников бренда Comme des Garcons, превративших идею глянцевых журналов в реальную практику. И хотя Кавакубо настаивала на том, что платья, блузы и юбки из коллекции должны продаваться в той же комплектации, в какой были представлены на подиуме, – с пришитыми к ним чехлами и объемными вставками, – сотрудники магазинов сообщали, что некоторые покупательницы избавлялись от этих деталей прямо в торговом зале 112 . (Здесь следует заметить, что к концу 1990-х годов Comme des Garcons уже успел стать хорошо продаваемым, по меркам экспериментальной моды, брендом. Продажи были высокими в первую очередь благодаря тому, что Comme des Garcons имел собственную сеть фирменных бутиков в США, Европе и Японии. Кроме того, его продукция была представлена в некоторых известных мультибрендовых магазинах, в частности в Barneys.) Сопротивление дизайнерскому замыслу со стороны потребителей еще раз доказывает, что Кавакубо покусилась на одно из немногих оставшихся табу, которым подчинялся дизайн моды в конце XX столетия. Действительно, даже в контексте современной визуальной культуры того периода беременное тело не могло быть представлено как гламурный объект. Этот неписаный запрет существовал вплоть до начала нового тысячелетия, но и с наступлением XXI века публичная демонстрация беременности стала лишь частью культуры селебрити, особенно в Голливуде, но не практикой высокой моды. Самый известный прецедент, связанный с нарушением этого табу, сейчас кажущийся вполне невинным, но в свое время едва не вызвавший раскол в обществе, – публикация в 1991 году фотографии находящейся на восьмом месяце беременности обнаженной Деми Мур на обложке журнала Vanity Fair 113 . В Северной Америке этот выпуск Vanity Fair продавался в герметично запаянной упаковке из черного пластика (подобно настоящим порнографическим журналам), а некоторым магазинам масс-маркета было вообще запрещено брать его на реализацию 114 .

Для Кавакубо подобный исследовательский опыт был далеко не нов. На протяжении почти всей своей карьеры она стремилась экспериментировать, заставляя одежду вступать в неканонические отношения с телом, что подразумевает новый взгляд на женскую сексуальность и красоту. Именно этот подход в 1980-е годы прославил ее на мировом уровне. Еще в начале 1990-х годов Деян Суджич отмечал в своей книге, целиком посвященной Comme des Garcons:

Чтобы понять, насколько иначе Кавакубо трактует идеал женской сексуальности и красоты, нужно ознакомиться с редакционной статьей из второго выпуска журнала Six, издававшегося под эгидой Comme des Garcons начиная с 1988 года. В ней сравниваются работы Рей Кавакубо и Жан-Поля Готье, созданные этими двумя модельерами на протяжении 1980-х годов. Выбор в качестве объекта для сравнения моделей Готье, которые представляют собой один из самых ярких и впечатляющих примеров гиперсексуализированного силуэта 1980-х (зачастую создаваемого при помощи корсета или утягивающего пояса), обеспечивает превосходные условия для того, чтобы увидеть, до какой степени все сделанное Кавакубо расходится с этой моделью. Рассмотрим две фотографии, напечатанные на первом развороте. На одной мы видим девушку, одетую в простой черный свитер крупной вязки, черные матовые колготки и ботиночки на плоской подошве с высокой шнуровкой, у нее спокойный прямой взгляд и непринужденная улыбка – это модель Кавакубо. Девушка со второй фотографии, модель Готье, – это Синди Кроуфорд; она одета в облегающее короткое серое платье и туфли на каблуке, глаза сильно подведены, а пухлые губы соблазнительно полуоткрыты.

Изучая предметы из музейных собраний, я обнаружила, что для Рей Кавакубо коллекция Body Meets Dress уже не первый эксперимент с «беременным» силуэтом. Годом ранее, для коллекции весна – лето 1996, она создала несколько необычных платьев из полосатой ткани. Они были сконструированы таким образом, что на уровне талии ткань закручивалась, образуя фигуру, напоминающую две мишени для дартса; но стоило снять платье с вешалки и надеть его на тело, ткань в этом месте натягивалась, полоски, даже вертикальные, располагались почти параллельно горизонту, и плоская «мишень» превращалась в подобие объемистого полосатого мешочка, наводящего на мысли о том, что в нем или под ним спрятано нечто подозрительно похожее на беременность. Эффект достигался исключительно за счет замысловатого кроя и виртуозной работы с рисунком. Что касается асимметрии, то она присутствовала еще в самых ранних работах Кавакубо. Так, в 1976 году она сконструировала диспропорциональную блузу – абсурдно широкую (в ширину намного больше, чем в длину), со смещенной набок горловиной, а позднее создала целую серию асимметричных жакетов для коллекций осень – зима 1982/83 и осень – зима 1983/84, причем некоторые из них выглядели так, словно «застегнуты не на ту пуговицу» – эффект, которого Кавакубо намеренно добивалась за счет сложного кроя. Тогда же темой асимметрии и несочетаемости была увлечена и Вивьен Вествуд, и самым красноречивым доказательством этого служит ее «пиратская» коллекция 1981 года.