В рамках этого исследования я сосредоточила внимание на профессионалах, или практиках моды, причем не только модельерах, которых можно назвать фигурами транснационального масштаба, так как их работы приобрели широкую известность благодаря системе средств массовой информации, дистрибуции и розничной торговли Парижа и Лондона, двух городов, на протяжении многих лет остающихся эпицентрами модного эксперимента. Тем не менее, поскольку индустрия моды вовлечена в процесс глобализации, среди этих профессионалов значительно больше тех, кто живет и работает в разных географических точках и корнями связан с разными культурными традициями. В этом отношении наиболее показателен пример Рей Кавакубо, японского модельера, создающего гибридный транскультурный дизайн. Однако нужно заметить, что данная характеристика может быть отнесена ко всем практикам моды, о которых пойдет речь в этой книге. Уже замечено и сказано до меня, что, «по мере того как связь между территорией и культурой ослабевает, дизайн превращается во все более универсальный мировой язык, носители которого в любой стране в своей работе опираются на ряд значимых символов, собранных со всего мира» 14 . Более того, я уверена в том, что глобализация и устойчивое ощущение инаковости и отчужденности, возникающее как результат пребывания в кросс-культурной среде, являются ключевыми факторами, способствовавшими развитию гротескной системы образов в моде конца XX – начала XXI века. Фрэнсис Коннели, пишущая об изобразительном искусстве, также утверждает, что проникновение гротеска в современную «культуру визуальных образов» связано с глобализацией, а также с теоретическими дискурсами, сосредоточенными на представлениях об инаковости.

О том, что гротеск имеет отношение к чему-то «чуждому» господствующей культуре, говорит и киновед Роберт Стэм. Он подчеркивает важность для западной культуры способности к самоосознанию – она должна видеть себя лишь одной из множества существующих культур, чтобы иметь предпосылки для формирования гротескного канона и порождать карнавальный юмор, являющийся одним из его непременных атрибутов. Стэм рассматривает «децентрализацию» – одновременное пребывание более чем в одной культуре – как одну из причин экспоненциального увеличения количества гротескных образов в кинематографе; и, как я полагаю, то же самое можно сказать о процессах, происходящих в мире моды 15 .

Фундаментом для этой книги послужили две значимые исследовательские работы, посвященные экспериментальной моде конца XX века: книги Кэролайн Эванс Fashion at the Edge («Мода на грани») и Ребекки Арнольд Fashion, Desire and Anxiety («Мода, желание и тревога») 16 . Обе работы содержат глубокий анализ кризиса модного тела в условиях позднего капитализма – кризиса, который указал путь (по крайней мере, экспериментаторам из числа модельеров и модных фотографов) к принципиально новой эстетике, позволившей исследовать страхи современного общества и непостоянство человеческой личности, вместо того чтобы лелеять глянцевый, доведенный до совершенства и в конечном итоге обнадеживающий идеал модного мейнстрима 17 . Эванс показывает, как мода конца прошлого столетия обставила возвращение к жизни того, что некогда было подавлено 18 . В монографии «О процессе цивилизации» – главным образом в ее первом томе «История манер» – Норберт Элиас рассуждает о том, какие технологии, порой весьма сложные и затейливые, использовались в Европе начиная со Средних веков для исправления манер и построения цивилизованного общества. Однако, несмотря на то что исследователь в деталях рассматривает целый ряд регламентирующих поведение кодексов, в том числе затрагивающих такие повседневные аспекты, как прием пищи, употребление напитков и физиологические отправления, он не уделяет особого внимания практикам, связанным с одеждой и модой 19 . Следуя курсом, намеченным Норбертом Элиасом и более четко обозначенным культурологами Питером Сталлибрассом и Аллоном Уайтом, которые применили его идеи, рассматривая феномен гротескного тела, а также Кэролайн Эванс, интегрировавшей их в анализ моды, я пришла к мысли, что в «позднекапиталистических» обществах такие возвращения становятся возможными именно благодаря дисциплинарным дискурсам, к числу которых относится и мода.

Однако следует заметить, что в книге Эванс более подробно рассмотрены странные образы «смерти, болезни и запустения» 20 , имеющие отношение в основном к «романтической» версии гротеска и порожденные стремлением выразить тоску и иррациональный страх, то есть представлена точка зрения, противоположная той, из которой исходит Бахтин, выстраивая свою концепцию жизнерадостного и преисполненного юмора гротеска 21 . Говоря об амбивалентности, присущей образам моды, которые она исследует, Эванс также признает, что они обладают продуктивным потенциалом: «Мода с ее склонностью к трансформации может выступать как олицетворение нестабильности и постоянной утраты, но также, и в равной мере, может проявлять себя как территория „становления“ – новой социальной и сексуальной идентичности, маскарада и перформативности» 22 .

Сосредоточив внимание именно на возможностях «становления», в этой книге я исследую трансформативную и подрывную сущность моды и ее потенциальную способность к переосмыслению норм. В своих рассуждениях я также опираюсь на труды Джудит Батлер, и в первую очередь на две ее книги – Bodies that Matter («Тела, которые значат») и Gender Trouble («Гендерное беспокойство»), в которых она доказывает, что гендер перформативен по своей сути и что он является социально обусловленной характеристикой, исподволь навязываемой субъекту с самого раннего возраста и культивируемой путем постоянного повторения наглядных уроков «приемлемого» гендерного поведения 23 . По мнению Батлер, гендер

На страницах этой книги я не раз буду возвращаться к идеям Батлер и говорить о том, какое отношение они имеют к моде. Ссылаться на них уместно уже потому, что Батлер трактует гендерные установки как способ стилизации тела, а гендерное поведение как своего рода театрализованное представление. Если взглянуть на гендерную идентичность как на перформативный акт, повторяющийся на протяжении продолжительного времени, можно со всей ясностью увидеть, насколько важную роль играет мода как инструмент, использующийся для поддержания гендерных норм, а в более широком плане для урегулирования процесса формирования идентичности, что, однако, не лишает ее определенного подрывного потенциала. Мода допускает возможность расширения «культурного поля физически, за счет использования разнообразных идущих наперекор норме форм представления», что особенно ярко демонстрируют работы модельеров, о которых пойдет речь далее 25 .

Однако Батлер предостерегает нас от превратного истолкования перформативности гендерных установок, указывая на то, что они не являются результатом волевых решений и целенаправленных поступков. В книге «Тела, которые значат» – написанной отчасти в ответ на недопонимание, с которым была воспринята ее предыдущая работа «Гендерное беспокойство», приведшее к тому, что часть аудитории сделала вывод, будто она трактует гендер как нечто, «во что можно облачиться и что можно сбросить с себя по собственной воле», – Батлер поясняет, что эти перформативные акты настолько глубоко укоренились в природе человеческого существования, что субъект осваивает их раньше, чем успевает сформироваться его личность. «Гендерная ориентация, – пишет Батлер, – среди прочего участвует в дифференциации отношений, благодаря которым рождается говорящий субъект» 26 . Перформативные акты делают возможным существование субъекта, но их постоянное повторение может приводить к сбоям, присвоению чужих моделей поведения и переиначиванию собственных. Таким образом, исследуя трансформативный потенциал моды, я тем не менее исхожу из того, что существует разница между модой и актом самовыражения, свободным от всяких правил и ограничений. Как заметила Батлер, важно не допустить смешения понятий «перформативный» и «перформанс». Поэтому термины «перформативный» и «перформативность», часто используемые мною в этой книге, не должны вызывать ассоциаций с перформансом, под которым я понимаю некий акт, совершаемый кем-либо осознанно и по собственной воле. Скорее они относятся к действиям, чаще всего совершаемым субъектом неосознанно, в соответствии с моделями поведения, усвоенными прежде, чем сформировалась личность, и повлиявшими на сам этот процесс.