Шрифт:
С расширением информационного влияния феминистского дискурса проблема объективации из философской категории мужского сознания переместилась в область самосознания женщин. Следствием объективации стала проблема травматической деформации восприятия реципиента – самообъективация. Травма самообъективации, по мнению исследователей, проявлялась в том, что женщина начала воспринимать саму себя только как «объект мужского взгляда», смотрящего на нее со стороны:
Она становится объектом и осознает себя таковым. Эта новая сторона ее бытия вызывает у нее удивление, еи кажется, что она раздваивается, не полностью совпадает со своим телом, какая-то ее часть существует вне тела 24 .
24
Де Бовуар С. Второй пол. М., 1997. С. 376.
Изучение феномена самообъективации, понимаемой как деформация восприятия, было связанно с исследованием современного искусства с точки зрения политики взгляда. Эта проблема рассматривалась не только исследовательницами-феминистками, но и западными «новыми левыми». В эссе Джона Берджера 25 «Способы видения» 26 , вышедшем в Лондоне в 1972 году, автор анализировал распространенную в западной культуре практику male gaze. Во многом мысли Берджера, относящиеся к сфере идеологии искусства и политики репрезентации, были созвучны идеям 1960-x годов французского философа-ситуациониста Г. Дебора и его труду «Общество спектакля» 27 . Политика зрения (видения) в работе Берджера, в свою очередь, базировалась на концепции «глаза власти» 28 , сформированной ранее Мишелем Фуко.
25
Berger J. Ways of Seeing. London, 1972.
26
В России книга Берджера «Ways of Seeing» вышла под названием «Искусство видеть», что, на мой взгляд, не соответствует смыслу, заложенному в заглавие самим автором. Поэтому здесь и далее в работе упоминания этой книги будут сопровождаться дословным переводом названия «Способы видения».
27
Ситуационизм Г. Дебора стал большим событием в философии рубежа 1960-х. Критика общества потребления в «Обществе спектакля» оказала огромное влияние на современную культуру и в 1970-х. Тяготение к неомарксизму, тесное сплетение философии и политики во многом заложило основу будущей французской постмодернистской теории.
28
«Дисциплина делает возможным функционирование власти через отношения, власти, которая поддерживает себя собственными механизмами и заменяет зрелищные публичные ритуалы непрерывной игрой рассчитанных взглядов. Благодаря методам надзора «физика» власти – господство над телом – осуществляется по законам оптики и механики, по правилам игры пространств, линии, экранов, пучков, степенеи и не прибегает, по краинеи мере в принципе, к чрезмерности, силе или насилию <…> Организация обособленной противозаконности, замкнутои делинквентности была бы невозможна без развития полицеиского надзора. Общии надзор за населением, бдительность – «немая, таинственная, неуловимая… око правительства, всегда открытое и следящее за всеми гражданами без различия, но не подвергающее их никакому принуждению <…> И для того чтобы действовать, эта власть должна получить инструмент постоянного, исчерпывающего, вездесущего надзора, способного все делать видимым, при этом оставаясь невидимым. Надзор должен быть как бы безликим взглядом, преобразующим все тело общества в поле восприятия: тысячи глаз, следящих повсюду, мобильное, вечно напряженное внимание, протяженная иерархическая сеть» (цит. по: Фуко М. Надзирать и наказывать. М., 1999. С. 480).
В начале 1970-x в США начали появляться первые исторические и искусствоведческие исследования феномена женского искусства. В своем эссе «Почему не было великих художниц?», вышедшем в 1972 году, Линда Нохлин с позиций социально-критического подхода к истории искусства писала о причинах гендерной асимметрии в искусстве, например, о запрете посещения художницами анатомических классов в академиях вплоть до конца XIX века:
Само собой разумелось, что формальная академическая программа ведет новичка естественным путем от копирования рисунков и гравюр через рисование гипсовых копий знаменитых скульптур к рисованию живой модели. Лишить ученицу этой последней стадии обучения означало, в сущности, лишить ее возможности создавать значительные произведения искусства, разве что дама проявит недюжинную оригинальность или просто – как это и происходило с большинством женщин, обучавшихся искусству, – удовлетворится «малыми» жанрами живописи: портретом, жанровыми сценками, пейзажем или натюрмортом. Их положение было сходно с положением студента-медика, которому запретили бы анатомировать или даже просто наблюдать нагое человеческое тело 29 .
29
Нохлин Л. Почему не было великих художниц // Гендерная теория и искусство / Под ред. Бредихиной Л. М., Дипуэлл К. М., 2005. С. 31.
Разумеется, в ХХ веке это институциональное препятствие было преодолено, однако обращение к малым формам и камерным жанрам осталось в мировом искусстве во многом доэстетической категорией, как и работа с материалами на стыке рукоделия и искусства – вышивкой, керамикой, текстилем. По этой причине сознательное использование западными художницами 1960–1970-x подобных техник часто являлось одновременно и политическим жестом. Многие художницы намеренно пользовались «традиционными женскими техниками», чтобы провести историческую и культурную параллель с прошлыми поколениями женщин-художниц. Кто-то, очевидно, причислял себя таким образом к современному им женскому движению, некоторые же расширяли свои творческие методы за счет освоения новых-старых техник, с которых оказалось снятым клеймо «вторичности».
Возвращаясь к исследованию Нохлин, скажу, что оно, кроме прочего, являлось одной из первых работ, созданных на стыке искусствознания, социологии и феминистской критики, которая целиком базировалась на институциональной теории искусства 30 Джорджа Дики 31 и настаивала на том, что не столько личные качества художника, сколько социальная среда формируют само понятие «великий художник» или «великое искусство»:
Искусство не есть свободная, независимая деятельность сверходаренной личности, на которую «повлияли» художники-предшественники и неясные «общественные силы», а, скорее, вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле, является составной частью социальной структуры и опосредована и определена специфическими социальными институтами, будь то художественные академии, системы покровительства искусствам, мифы о божественном творце, о художнике как о настоящем мужчине или как об изгое 32 .
30
Чтобы прояснить терминологические вопросы, обратимся к определению понятия институциональной теории, которая «утверждает, что отличительные (существенные, общие) черты искусства следует искать не в предметных или функциональных свойствах произведения искусства, а в особенностях контекста, в котором оно появляется и функционирует. Этим культурным контекстом искусства является его собственная художественная практика в формате действующих институции или, иначе говоря, Арт мир» (цит. по: Иноземцева А. Н. Ранняя институциональная теория Д. Дики. Предпосылки и источники возникновения // Артикульт. 2003. № 10. С. 143).
31
Dickie G. Defining art // American Philosophical Quarterly. 1969. Vol. 6. № 3. P. 253–256.
32
Нохлин Л. Указ. соч. С. 29.
Исследуя биографии своих персонажей, Нохлин обращалась и к такой категории, как «художественная семья», отмечая предельную историческую важность принципа семейной преемственности в искусстве:
Можно ли выделить какие-то качества, которые характеризовали бы их всех (художниц) как группу и каждую в отдельности как личность? Хотя в рамках этой статьи я не имею возможности подробно углубиться в такого рода исследование, могу указать на несколько поразительно характерных черт, объединяющих женщин-художниц: все они, почти без исключения, либо были дочерями художников, либо – в основном в позднейшие эпохи, в XIX–XX вв., – имели тесные личные отношения с более крупными или более властными художниками-мужчинами 33 .
33
Там же. С. 37.
Работа Линды Нохлин, подвергшая феминистскому пересмотру некоторые незыблемые постулаты классического искусства, оказалась чрезвычайно актуальной для конца ХХ века. Это исследование продемонстрировало не только огромный потенциал институциональной теории искусства, но и, прежде всего, социальную инерцию и консервативную преемственность современного ей западного общества, в котором оказались крайне актуальными множество установок прошлого века:
Именно этот образец скромного, утонченного, смиренного любительства как «достойного занятия» для молодой дамы с воспитанием, которая естественным образом стремится принести себя на алтарь благополучия других – семьи и мужа – противодействовал и продолжает противодействовать любым реальным женским профессиональным успехам… Сегодня, как и в XIX в., любительство и недостаточная приверженность ремеслу, а также снобизм и позерство женщин, сделавших искусство своим хобби, вызывают пренебрежение успешного, профессионально состоятельного мужчины, который занят «настоящим» делом и подчеркивает – в чем-то справедливо – несерьезность художественных увлечений жены 34 .
34
Там же. С. 34.
В 1976 вышла книга искусствоведа и куратора Люси Липпард «Из центра: эссе о феминистском искусстве» 35 , целиком посвященная исследованию американского и европейского женского и феминистского искусства. Исследовательница сравнила не только творческие подходы современных художников и художниц, но и внимательно проследила трансформации собственно женских тем, сюжетов, материалов, способов репрезентации, а также выделила особенности европейского и американского женского искусства.
35
Lippard L. From the Center: Feminist Essays on Women’s Art. New York, 1976.