В декабре 1935 года советское руководство распространило свою централизующую инициативу на невербальные формы искусства, учредив Комитет по делам искусств. Не случайно, вероятно, и то, что вскоре после этого, 28 января 1936 года, в «Правде» появилась анонимная статья «Сумбур вместо музыки», громящая оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»: эта «музыка, умышленно сделанная шиворот навыворот», по мнению автора, была прибежищем «мелкобуржуазно[го] “новаторств[а]”» [9] . Затем, 6 февраля того же года, «Правда» публикует «Балетную фальшь», где в пух и прах разнесен балет Шостаковича «Светлый ручей». Ученые считают два этих текста первыми проявлениями антиформалистской кампании, проводимой властями в 1936–1938 годах. Травля эта ключевым образом отличалась от нападок на формализм, предпринимаемых в 1920-х. Последние устраивались РАПП и РАПМ, тогда как инициативы 1936–1938 годов исходили напрямую от партийных руководителей. Статье «Сумбур вместо музыки» посвящено немало научных изысканий, но я хотела бы еще раз обратиться к этому тексту, чтобы четче сформулировать, что мы подразумеваем под «формальными экспериментами».

«Сумбур» устанавливает жесткую дихотомию между предписанным соцреализмом и пагубным дуэтом «формализма и натурализма» – двух риторических атрибутов буржуазной эстетики, которые следовало изгнать из советского искусства. Натурализм Шостаковича решительно противопоставляется соцреализму: «В то время как наша критика – в том числе и музыкальная – клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм» [10] . Выражая презрение к вульгарному натуралистическому содержанию, статья все-таки приберегает самые обличительные инвективы для формальных решений этой оперы:

Отрывок демонстрирует, что выпад этот направлен не только лично на Шостаковича, но и на полный набор авангардных эстетических приемов. Атакуя оперу – самое синтетическое искусство, в котором взаимодействуют все его виды, – статья на самом деле осуждает авангардный проект в общем. Но чтобы не оставалось уже никаких разночтений, в статье использован ряд «ключевых слов», безошибочно ассоциирующихся с авангардными практиками: «мейерхольдовщина», «формалистические потуги», «оригинальничание», «заумные вещи». Все это отсылает читателя к авангарду 1920-х: театральная биомеханика, формализм («потуги» напоминают о формалистском понимании критики как труда), футуристическая заумь и упор на оригинальность – все это терминология, привязанная к деятельности «Левого фронта искусств». «Левацкий сумбур», соседствующий с прилагательным «мелкобуржуазный», тут особенно убийствен с политической точки зрения, поскольку сам Ленин в «Детской болезни левизны» окрестил левые настроения в партии «мелкобуржуазной революционностью», а в конце 1920-х – начале 1930-х сочетанием слов «мелкобуржуазный» и «левацкий» клеймили такие враждебные и злокозненные явления, как троцкизм и уравниловка [12] .

Эта неубедительно завуалированная атака на левый авангард, содержащаяся в «Сумбуре…», долгое время озадачивала ученых, поскольку опубликована она была всего через шесть недель после того, как 5 декабря 1935 года на литературной странице «Правды» появилась оценка Маяковского, сделанная лично Сталиным: «M. был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи, безразличие к его памяти и его произведениям – преступление» [13] . «Правда», однако, допустила ошибку, изменив слово «талантливейший» на «талантливый» и создав тем самым заметный зазор между одобрительным, но отнюдь не восторженным эпитетом и превосходной степенью предшествующего ему прилагательного «лучший». Цитата была перепечатана с этой показательной ошибкой в «Литературной газете» от 12 декабря 1935 года.

Похвалы Сталина было достаточно, чтобы канонизировать Маяковского. И хотя «Правда» 17 декабря того же года опубликовала исправленную цитату, неловкое соседство слов «лучший» и «талантливый» спровоцировало немало интерпретаций. Леонид Максименков считает, что рабочая версия звучала следующим образом: Маяковский был лучшим не в силу своего таланта, далекого от превосходных степеней, а по иным причинам – предположительно благодаря своему отходу от левых практик [14] . Подобная версия объясняет также, почему заявление Сталина было опубликовано в столь неподобающий момент, и подстраивает его под задачи грядущей антиформалистской кампании. Максименков утверждает, что цитату Сталина следует рассматривать в отрыве от ее контекста. В его смелом прочтении спорная опечатка сочтена недостаточной, чтобы минимизировать возможный вред от сталинской канонизации Маяковского, и в результате начинаются гонения на формалистов. Вся кампания была попыткой нейтрализовать потенциальную угрозу: а вдруг взрывоопасную цитату поймут как зеленый свет художникам-левакам? Теория Максименкова гласит, что Платон Керженцев, тогдашний председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, написал «Сумбур…», чтобы предотвратить нежелательные прочтения цитаты Сталина [15] .

Текст «Сумбура…» наводит на размышления в нескольких направлениях одновременно: к примеру, о взаимодействии различных видов искусств и о свойствах, определяющих их склонность к нарушению приемлемых формальных норм. Скажем, насколько проще было «протащить контрабандой» чужеродные элементы в соцреалистическую музыку, чем в литературу или живопись? В случае с антиформалистской кампанией конца 1930-х показательно и то, что из невербальных видов искусств она первой затронула именно классическую музыку. Абстрактный язык музыки хуже всего поддается функциональности. Поставить его в услужение соцреализму, идеологической пользе, доступности, приверженности партийной линии – задача не из легких. Формальная дисгармония и нехватка ясности должны быть особенно «тлетворными» в языке музыки, который сам по себе достаточно сложен и абстрактен. Многие академические исследования, посвященные цензуре, демонстрируют, что цензурировалось прежде всего содержание, а не форма. Но что тогда делать с музыкой, которая всегда тяготела к чистому формотворчеству?

Как пишет Марина Фролова-Уокер в статье «“Музыка – самое темное дело”: Бессловесные советские произведения и их фантомные программки», формальные инновации могли продолжаться при условии, что выбор определенных звуков как идеологически верных был убедительно обоснован в сопроводительных программках [16] . Практика эта преобладала вплоть до конца 1940-х, когда была запущена вторая антиформалистская кампания и «осадная психология» ожесточилась в послевоенном климате: Жданов со товарищи положили конец подобной крамоле. И хотя в литературной сфере бытовала схожая практика написания пояснительных предисловий, которые несли в себе идеологическую составляющую, перекодировка музыкального языка, содержавшаяся в программках, все же осуществлялась на другом уровне сокрытия и экивоков. Ближайшим аналогом в литературе, пожалуй, стал эзопов язык, кодировавший два разных послания для двух разных аудиторий. В эссе Ричарда Тарускина, посвященном композитору Николаю Каретникову, говорится о том, как позже, в конце 1950-х – 1960-х, определенная доля музыкального авангардизма допускалась уже на государственном уровне, но только на экспорт. Стало быть, произведения, которые никогда не могли бы исполняться публично в Советском Союзе, отправлялись за рубеж как передовые достижения советской классической музыки. Эту любопытную практику многое роднит с тамиздатом, вот только инициативу тут проявляло само государство, а не диссиденты. Было бы интересно в дальнейшем проследить, как «искусство на экспорт» практиковалось в сфере живописи и кино, и проверить, насколько оно было возможно в литературе, чей экспорт осложняет необходимость перевода: в конце концов, словесные игры зачастую не поддаются перелицовке на иностранный язык.