Изучая работу блокадных поэтов, мы видим, что каждый из них, даже наиболее вовлеченные в задачи пропаганды, искали язык, который бы утолял боль жертвы истории и запечатлевал историю, пытаясь примирить эти далековатые задачи. Однако в определенный момент, когда грянуло «Ленинградское дело», словно карая город за страдание, эта работа пресеклась, нарушилась, стали производиться стерильные версии блокадной репрезентации; версии, не затрагивающие, собственно, опыт ужаса.

Наверное, самое сильное для меня свидетельство сегодняшнего состояния кризиса речи о блокаде, словесной немощи и немоты зафиксировано в фильме молодого голландского режиссера Джессики Гортер «900 дней» (2011). В настоящем вступлении промерцает несколько фильмов, где, как мне кажется, обнаруживаются принципиальные, самые трудные симптомы блокадной памяти. Иногда, когда нас подводит речь, работа взгляда, работа оптического внимания, кажется, может быть в помощь.

Главным событием фильма Гортер является молчание, вернее, наблюдение за молчанием, вернее, за тем, как исторический язык не умеет сегодня родиться или рождается мертворожденным: при вопросах снимающего журналиста о пережитом блокадники замолкают, теряются – что становится особенно мучительным и очевидным в групповых сценах, когда они старательно стараются не смотреть ни в камеру, ни друг на друга, стараются отвернуться и перестать быть видимыми.

Одним из самых разительных эпизодов является момент, когда кинокамере приходится наблюдать за детьми блокадников. Фильм начинается с того, что семейная чета переживших блокаду отказывается смотреть по телевизору парад победы: для них этот парад – попытка камуфляжа, подмены их памяти, их травмы и целой жизни удручающих последствий.

При этом они с вниманием и открытостью относятся к вопросам съемочной группы, показывают ей свои далеко запрятанные фотографии того времени.

Когда в гости к старикам приходит их сын и завязывается общая беседа, выясняется, что он вообще не знает о блокадном опыте матери, не знает, что она была в блокаде. Речь об этом в семье никогда не шла. На несколько удивленный возглас голландской исследовательницы российской истории, как такое вообще возможно, сын очень спокойно говорит, что эта тема его не интересует.

Так как же сделать так, чтобы заинтересовала? Возможно ли? И чем же нам в этой ситуации отсутствия интереса к катастрофе может помочь изучение блокадной поэзии? Что она нам может помочь понять о блокадной цивилизации и тех, кто там оказался, ее создал и ее описал? Что она может нам сообщить о нас сегодняшних, косноязычно пытающихся осознать и сформулировать произошедшее в нашем веке, нашем городе, нашей семье, в нашей очевидно нарушенной связи времен?

С одной стороны, поэзия есть самое интимное, самое индивидуальное, самое личное высказывание, с другой – самое опосредованное, приподнятое, «закодированное» культурной памятью и идеологической ситуацией настоящего.

При этом она есть интимное выражение потенциальной адресации к сообществу, и власть может его очень гибко и эффективно использовать, что произошло, например, в случае блокадной лирики Берггольц, которая, при поддержке властного (радио)аппарата, смогла проникать в самую тьму, сердцевину блокадных смертных коконов, чтобы нести туда слова политкорректных призывов и при этом страстного, горячего, мощного сочувствия и соучастия.

Непосредственным предметом изучения, задачей записок о блокадной поэзии является внимательное чтение блокадных текстов и судеб поэтов, внимание к их работе, амбициям и обстоятельствам. Я хотела попытаться через «творческие портреты» если не воссоздать, то очертить, наметить жизненный мир блокадной поэзии. Во всех главах я руководствуюсь вопросами: для кого они писали? как согласовывали свое письмо с «(гос)заказом»? на какие литературные позиции и традиции опирались? А также: как они оказались в блокаде, почему не выехали сразу, что они ели, где жили, чем писали, кого и куда везли на смертных саночках?

Мы знаем, что они все, все писали в ситуации крайнего, невероятного, непредставимого для нас напряжения: достаточно изучить дневники «привилегированных» Вишневского, Тихонова, Инбер и даже Берггольц, чтобы понять, как они страдали болезнью блокадных «избранных», цингой – из десен пригрошнями выпадают зубы, по телу идут красные зудящие пятна, у женщин прекращаются месячные, – как при этом чудовищно много работали, как спали по три-четыре часа в ночь, какую важность при этом приписывали своему труду.

Острота задачи была в том, чтобы из многих возможных и разных выбрать авторов, наиболее несхожих, – при этом они все делили очень «тесную» ситуацию, замкнутый круг существования в осажденном городе. Посредством серии case studies, творческих портретов в заданных временных рамках, я надеялась показать различные векторы, системы, возможности блокадного поэтического письма.

Вероятно, одним из самых важных и неожиданных открытий в ходе этой работы стало то, что блокада не породила новой поэтики: Геннадий Гор продолжил писать о детском, непреодолимом столкновении с невероятно прекрасной и мучительной сибирской природой; Татьяна Гнедич продолжила строить изощренные октавы; Ольга Берггольц продолжила запутывать свои страсти; Павел Зальцман продолжил писать Псалмы – но все это соединилось с блокадой, вместив ее, умножилось на нее.

Отсюда вывод: в Аду стиль делает все, что может, развивается до своего абсолюта, седьмая щелочь испытания приводит поэтику в себя, проявляя ее.

Николай Тихонов и Геннадий Гор, Ольга Берггольц и Татьяна Гнедич, Павел Зальцман и Сергей Рудаков, Зинаида Шишова и Наталья Крандиевская: блокада (или блокады?) в их стихах так несхожа, что кажется, ее пишут существа разных социальных и биологических видов. Восемь поэтов, восемь поэтических оптик нацелены на общую ситуацию: за несколько месяцев одного года в городе от голода в холоде и тьме умирает около миллиона человек. При этом в городе возникает новая, якобы непохожая на прежнюю цивилизация: например, развиваются институты, якобы советскому внеклассовому обществу несвойственные: всевластный черный рынок (где за еду продается все и едой может стать все) и железная иерархия властных привилегий.