Короче, я нарывался.

Лица у наших мастеров стали буквально свекольного цвета. Кажется, я пёр поперёк всех здешних правил. Но остановиться уже не мог, мне было весело. Дело в том, что сам сценарий, представленный мной на защиту, был действительно нелеп и ужасен. Повторюсь, что он явился плодом моего разочарования в своей мечте и результатом наглой и почти нескрываемой подтасовки бессмысленных и глупейших заумностей. Мало того, мне пришло в голову напичкать его собственными стихами, которые как бы должны были быть положены на музыку и превратить документальную картину в подобие труверовского лирического песнопения, полного эпики и психологической глубины. Мелодийки к стишкам, понятное дело, я сочинил сам и принёс с собой шестиструнную «Кремону», чтобы спеть их во время защиты сценария.

Собственно, это и было надеждой Песочниковых на то, что их дебютные труды в Великолепном институте не пойдут насмарку. Самобытный сценарист, да ещё написавший песенки и под гитару их исполнивший, – это вам не фунт изюма, дорогие киномэтры! Молодым везде у нас дорога! Не стареет совейская кинохроника и кинодокументалистика!

А сценарий, честное слово, был чудовищен. По-моему, мастера это понимали лучше всех. Почему они пропустили мою липовую, смехотворную поделку? Не знаю. Думаю, что в данном случае паскудная реальность также разбила вдребезги их наивные мечты. Но отступать Песочниковы не привыкли. Да и не могли, если говорить правду. Кафедра кинодраматургии требовала каждую весну или урожая, или очередных кровавых жертв. Нам всем надо было уносить ноги. И тут совпали моё головотяпство и их ответственность перед какими-то неведомыми мне государственными чиновниками и киношными начальниками. Вот они-то вместе, головотяпство и ответственность, и позволили мне по общему согласию, так похожему на сговор, ломать эту комедию.

Ну и неплохой кинодраматург Витольд Юрьевич Величко попал вместе с нами как кур в ощип. Судя по снисходительному обращению с текстами дипломников и сибаритскому глумлению над всеми нами, ему давно хотелось домой. Кроме того, он совершенно не понимал, какие такие сценарии нужны режиссёрам-документалистам и как они должны выглядеть. Но он честно играл роль «шишки» и вкручивал в свои речи «осмысленный драматизм действия», «единство пространства и времени», «серьёзность темы», «оправданность конфликта персонажей», «развитие и кульминацию проблематики» и прочую чушь. Что хотите, роль главы приёмной комиссии ко всему этому обязывала.

И тут, под самый занавес, произошла накладка. Ему и всем другим членам комиссии стало ясно, что наглый пацан в открытую насмехается над процедурой защиты того, что гроша ломаного не стоит.

Стерпеть такого Витольд Юрьевич не смог. Он вдруг снял очки, и все увидели его глаза, закипающие, как кратеры вулкана. Ещё через секунду он склонился в мою сторону и произнёс по слогам:

– Да-вай-те. Объ-яс-няй-те.

И так и остался с вытянутым в мою сторону лицом.

Меня тоже понесло.

– С пролога начинать? – спросил я, чувствуя, что держу его почти как клещами.

– С названия.

Я кивнул.

– Название картины, – я сглотнул слюну, которая оказалась сухой и плотной, как песок. – В начальном многоточии зашифрована современность. То есть сплошная неизвестность. Зримо и ясно – это точки. А что всё-таки они значат? Что такое вообще – точка? Знаки чего-то исчезнувшего и теперь невидимого. Понятно объясняю?

– Допустим. А дальше?

– Первый кадр фильма – это титры, которые складываются у нас на глазах, словно кто-то вручную склеивает плёнку. За многоточием появляется цифра «0», следом знак вопроса. Таким образом, сразу заявлен образ прошлого, настоящего и будущего.

– А звуковая подложка – треск кинопроектора? Как в старом кино, да?

– Нет. Кинопроектор – это банально. Подложка – диалог мужчины и мальчика.

Величко заглянул в мой сценарий.

– Так… Вижу… «А это что, папа?» – «По-моему, это дом». – «А это?» – «Горы». – «Ага, похоже». – «А это вот ты, когда только-только родился». Бред какой-то. О чём это?

– Папа и мальчик разглядывают облака. После титров первая сцена – они сидят на траве и смотрят в небо. Мальчик спрашивает папу, на что похоже облако? Тот объясняет. Ну как я сейчас вам.

– Но это же надо играть.

– Нас Михал Михалыч и Алина Игоревна учили, что в документальном кино возможна постановка. На уровне провокации. Чтобы добиться от персонажей нужной реакции. Мне захотелось поиграть разными приёмами, чтобы заинтриговать зрителя. Что-то вроде Маяковского. «Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана». Пусть сначала всё будет непонятно, но страшно красиво. Сразу захочется смотреть, чтобы узнать, что там дальше.

Величко грудью налёг на стол и повернул голову к Песочниковым.

– И что, такое в документальном кино возможно? Э-э… Михаил Михайлович?

Михал Михалыч посмотрел на Величко почти с ненавистью.

– Возможно, – твёрдо ответил он. – Мы всё-таки тоже кино снимаем, а не лапти плетём.

– И это, по-вашему, начало фильма?

– Да. А по-вашему, нет?

Кинодраматург втянул себя обратно на стул и опять уставился на меня. Клянусь, он был сбит с толку и, кажется, по-настоящему уязвлён.